天堂日的拍摄技巧
当制片人哈罗德和伯特·施耐德第一次就天堂日与我联系时，我要求看马利克以前的电影《荒原》。看完之后，我立刻意识到，我可以和这位导演建立一种独特而富有成效的合作关系。后来我才知道，特里非常欣赏我在《我的孩子》(L'ENFANT SAUVAGE)的作品。虽然这是一部黑白电影，但它与天堂日颇为相似，也是一部时代电影。事实上，正是因为这部弗朗索瓦·特吕弗的电影，马利克才想到让我去拍摄《天堂日》。
在电影拍摄过程中，由于导演不了解电影摄影要求的技术细节，导演与摄影师的沟通往往会产生混乱和误解。但是和特里一起工作，这样的事情永远不会发生。他总能准确的知道我在摄影方面的喜好和解释。而且他不仅允许我做了一个我想做很久的尝试——使用比老式方法少得多的人工照明(大部分时间我根本不用)——事实上，他强迫我这么做。这种创作上的支持让我个人非常兴奋，直接提升了我的工作水平。
我们创作的主要坚持是简单的摄影:清理最近电影中的人工照明。我们指的是无声电影时代的电影(格里菲斯，卓别林和其他人的作品)，当时摄影师对自然光有一个基本而独特的利用。
尽可能地使用自然光，就是在白天拍摄室内场景时只使用窗户的光线，就像荷兰大画家约翰·弗米尔的画作一样。当在晚上拍摄室内场景时，只有一个合理的光源用于有限的照明，如便携式灯、蜡烛或灯泡。
所以，从某种意义上来说，《天堂日》是对有声电影诞生之前的影像工作者的致敬，是对我喜欢的粗糙质感的致敬，是对缺乏人工精致光泽的致敬。
电影艺术——电影的形象展示——在20世纪30、40、50年代变得非常成熟和复杂。作为一个影迷，我喜欢那些电影的摄影，尤其是早期的有声电影，但那不是我想要寻求的风格。
我拍的所有电影都是受伟大画家的启发。电影《天堂之日》对我的影响主要来自美国画家，如安德鲁·怀斯和爱德华·霍普。
另外，作为一个懂艺术的人，特里·马利克也是一个经典硬照的收藏者。他收藏的19年末到20世纪初的摄影作品，是我们设计服装、感知那个时代氛围的指南。
最后，考虑到这些照片的影响力，我们决定把它们放在影片的开头，作为观众对影片的第一印象，以此来建立影片中那个时代的氛围和感觉。
比尔·韦伯(Bill Weber)剪辑了这些片段，影片开头的照片，伴随着充满画面感的古典旋律，缓慢而庄重，断奏而似颤音，一一呈现在观众面前。
为了找到这部特别电影的布局和风格，当我踏上加拿大的外景时，首先考虑的就是如何在这部电影中使用自然光。
在法国，洗衣粉放在红色的乡村，因为天空有厚厚的云层覆盖，阳光非常柔和细腻，所以拍摄外景非常容易，不需要为不同角度拍摄(光)景做任何调整。
在北美，空气更透明，阳光的质感更硬。但在逆光拍摄人物时，他的脸会被笼罩在影片中的阴影中。
通常在白天拍摄室外场景时，人们会使用反光或人工照明(如弧光灯)来补光，减少阴影，降低画面对比度。
但是在拍摄这部电影的时候，我和马利克都觉得不要沿袭老的拍摄方法，不要用灯光，多以阴影为曝光标准来拍摄。这样会暴露天空，让蓝天不那么蓝。特里喜欢这种效果。
马利克和特吕弗一样，追随现在的褪色趋势，蓝天会困扰他们。因为蓝天让风景像明信片，像低俗的旅游广告。
直接在逆光下曝光阴影部分，会让天空曝光过度，缺乏色彩。如果用弧光灯或者反光板补光，会让整个画面很平，没有焦点，视觉上很枯燥。
我决定放弃所有的反光和人工照明，然后分别测量天空和阴影，根据它们之间的光线差异进行曝光。这样一来，人的脸部会稍微曝光不足，而天空会稍微曝光过度，这样天空就不会太蓝，但也不会变成死白。
但令我惊讶的是，这个创新的决定成了摄制组同事们争论的主要焦点。
作为一名欧洲摄影师，为(好莱坞)工作室拍摄大片，让我无法选择自己想要为我工作的机械师。相反，这部电影的机械师是由制片方任命和招聘的。除了少数例外，整个摄制组都是由典型的老牌好莱坞技术人员组成。
这些人习惯了抛光的灯光和摄影。对他们来说，脸永远不应该被阴影笼罩，天空永远应该是蓝色的。我发现当我走上拍摄现场时，弧光灯已经就位，准备好了每一个场景。而我的工作变成了减光，也就是去掉假的、传统的照明灯。
我看得出来，摄制组对我们为这部电影采用的创新方法非常不满，一些人开始公开批评我们毫无头绪，不专业。这些时候，为了表示善意，我们会为一个镜头拍两个镜头，一个有弧光灯，一个没有弧光灯。之后，我们邀请那些持怀疑态度的人观看与其他电影不同的样片，以比较效果并给出评论。
随着拍摄的深入，这种创作矛盾越来越激烈。幸运的是，马利克不仅支持我，而且比我勇敢。在拍摄一些场景时，我最初认为有必要使用塑料泡沫板将阳光反射到演员的脸上以降低对比度，而马利克则要求我不要使用反光板。
因为我们能瞬间看出《羊毛》不同于其他影片，我们发现拍摄效果明显有利于故事的视觉表达，我们也越来越大胆，不断减少人工照明，追求粗糙自然的影像质感。一些工作人员开始理解我们的追求，逐渐参与到创作中。其他人从来不理解。