电影效应理论

琉米爱尔的创始人

当琉米爱尔拍摄电影时，他的一位摄影师第一次将一部舞台剧复制到了银幕上，于是一种后来被称为长镜头的电影制作方法诞生了。可想而知，电影在当时是一件新鲜有趣的事情。无论是看着一辆辆火车头从屏幕的那头驶过，还是看着两个农民不停地打转，观众总是处于一种惊鸿一瞥、欣喜若狂的兴奋状态。

在阶级社会里，电影的第一批观众永远是在社会上有话语权的资本家和有着高贵血统的贵族，所以不可避免的会因为这个新生事物的诞生而失去相当一部分当时还处于主流地位的观众，比如歌剧、话剧，而这些观众也正是上面提到的资产阶级和贵族。在这些易于接受新事物的主流阶层的推动和影响下，电影逐渐确立了在一定地域范围内持续生存和发展的权利，其形式受70年代主流文化和科技水平的影响，是以摄影师在长椅上无声“一动不动地拍摄”为标志的电影形式，“舞台电影”由此诞生。

这种电影形式就像只用一台摄像机拍晚会，完全照搬屏幕前的东西，没有艺术价值。它的拍摄方法叫做“长镜头”，但指的是狭义的长镜头，与后来巴赞理论中的长镜头理论完全混淆。在此期间，工厂大门、火车进站、女人烧草等一系列短片相继拍摄。路易·琉米爱尔还把当时的电影称为“可以再现生命的机器”，这与爱迪生的“电影镜子”是一台制造运动的机器是不同的。

武断地说琉米爱尔固定视点的单镜头电影没有艺术价值是不公平的。任何被称为大师的人，从童年到成就，都经历了一段无用的时光。虽然被称为电影大师的原因是多方面的，但正如安德列·塔科夫斯基所说，“所谓的大师，正是因为有自己独特的风格。任何观众都能从一部事先不为人知的作品中欣赏到的独特节奏。”或许是不经意间，《火车进站》创造了一个景深镜头，被后来的电影人逐渐概念化，琉米爱尔成为那个时代电影艺术中第一个标志性的名字。

普多夫金和爱森斯坦

有一段时间，蒙太奇基本成了前苏联国产电影的一切。这一事件本身的戏剧性让人们想起了蒙太奇本身的特点，并赋予影片戏剧性的变化。在《雕刻时光》中，Andreetta Kokowski提到，与蒙太奇有关的电影的戏剧性与“戏剧”一词的字面意义是严格不同的。

普多夫金曾经幽默地为蒙太奇分析过一个类似的名字“切割”。他认为，随着时代和电影艺术的发展，“简单蒙太奇”这个词已经不能作为一个概念来定义复杂而神秘的电影剪辑和嫁接手段。至于找出哪种更完善的词汇来替代它，笔者通过阅读所有关于普多夫金的有限资料，还没有找到答案。也许这个不为人知的词汇可以归结于他给蒙太奇的一个定义。“在电影艺术作品中，运用各种手法，全面展现和解释现实生活中各种现象之间的关系。从这个意义上说，决定电影蒙太奇的是导演的一般文化素养的高低。蒙太奇也要看导演对生活的观察能力，对观察结果的分析能力，对生活的独立思考能力。最后，蒙太奇依赖于导演作为艺术家的天赋，这种天赋使得导演善于将生活现象之间潜在的内在联系，转化为无需解释就能直接感受到的清晰可见的联系。"

蒙太奇的创始人爱森斯坦的理论在今天的电影理论界仍然起着基石作用。也许直到下个世纪，没有人会在没有技术超越的帮助下强行把它搬走。与普多夫金相比，爱森斯坦的观点更加明确。在他的综艺蒙太奇中，蒙太奇的作用被归结为使电影富有戏剧性。“电影中的蒙太奇是协调和阐述主题、情节、动作和行为，阐述全剧和全片的内在运动的任务。”作为先驱和革新者，爱森斯坦强烈反对电影在长镜头下的合理时间顺序。严格的因果逻辑和叙事拍摄的那种推，而是主张“无论什么两个镜头排在一起，都必然会从这个队列中链接成作为新的质量产生的新现象”。“在优秀的电影大师作品中，不需要讲什么扣人心弦的叙事，哪怕是那些逻辑有序、脉络清晰的，都是难得的……”在爱森斯坦与众不同的理论中，我们不知道应该想到毕加索这样的激进现实主义者，还是一个花白胡子的老人。不熟悉这段历史的笔者不禁想起了塔尔夫斯基的一段话，“所有被称为大师的国内(指前苏联)电影导演，成名时往往都是二三十岁的年轻人。”也许爱森斯坦是个激进的小布尔什维克。

回归远景

达芬奇，拉斐尔，米开朗基罗，巴赞，塔尔科夫斯基，葛达尔...

如果把这些人分组，无非是前三名和后三名，除非读者对文艺复兴的历史一无所知。当年，前辈们冒着暴君的严酷法律和教廷的酷刑，打着复兴古罗马文化的旗号，发起了一场轰轰烈烈的现实主义文艺复兴运动，旨在艺术上回归现实，贴近老百姓，用隐喻的手法揭露那个时代统治者的血腥不公和暴行。就像后来的巴赞回到了长镜头，虽然在那个时代没有那么鲜明的斗争意义，但是对于巴赞在《摄影影像本体论》中提出的反对爱森斯坦蒙太奇理论的观点，认为爱森斯坦的蒙太奇理论已经过时，只有长镜头理论才是现代电影理论，这是取代爱森斯坦蒙太奇理论的一大进步。

巴赞理论体系中的远景与琉米爱尔时代的远景完全不同。那时候还没有什么像长镜头理论，上升到概念。它完全是技术性的，是根据需要自然随机生成的。在塔尔夫斯基看来，长镜头是一个完全独立的艺术范畴。即使在电影艺术的框架内，当长镜头发展到巴赞的时代，已经有了三类区分。起初，电影学院反复教授的四种相机操控方法，只是作为长镜头拍摄的独家方法。时至今日，随着科技的发展，电脑特技被应用到长镜头的拍摄中，长镜头有了质的飞跃，摆脱了技术局限所迫的自然暗转和隐藏剪辑手法。

作为我最沉迷的《雕刻时光》的作者，安德烈塔·科夫斯基的长镜头理论还是上升到了哲学的范畴。的确，用长镜头拍摄哲理性的东西是最好的选择。但相比蒙太奇对大众视觉的冲击和感官的洗礼，长镜头下的电影更趋于严肃和简单，昏昏欲睡的大众一般不会接受好莱坞片场之外的东西，或许只是因为他们在寻找感官的满足，上升到艺术的精神层面，长镜头确实带给人更深层次的东西。也许是一种顿悟，也许是局长的顿悟，也许是你和局里人的瞬间* * *声...

当巴赞遇见爱森斯坦时，

——“长镜头”和“蒙太奇”分析

一只绿头大蜻蜓在月光下掠过灌木丛，绕着一片被风吹起的树叶转动翅膀，越过丛林和公路之间的铁丝网，俯冲过斑马线，傲慢地穿过第一辆奔驰车，越过第二辆呼啸而过的车，然后猛地撞上第三辆车的玻璃，变成一团浆糊。一部电影从这辆车开始...

这是好莱坞电影《黑衣人》的一段创意开场白，有电脑特效合成的蜻蜓，还有一组动态长镜头。这篇文章的主角之一——长镜头，舞台装扮。

法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”观点，提出了一种反爱森斯坦的传统电影拍摄方法，即与蒙太奇理论相对应的电影理论。为了迎合上世纪四五十年代现实主义的盛行，现实主义电影也被深入研究，与现实主义电影契合的拍摄方式就是长镜头。就巴赞的观点来说，电影就是一个照相机，它的场景从单一的一帧胶片变成了像张择端《清明上河图》那样的超大胶片，需要铺一张长桌，让人一步一步走过。它仍然是一部单帧电影。

安德列·塔科夫斯基把镜头之间的地方称为电影节奏的桥梁和节点——“一株生长在海里的水草，随着它缓慢而优雅的摇曳，我们可以知道大海的潮汐、暗流、水压和波动”。但他认为，影片生硬的剪辑不仅破坏了这种节奏，还引发了影片时间上的“蝴蝶效应”。当人们无法关注影片中时间的真实性却惊讶地发现交战双方来回切换时，会觉得时间过得好慢，就像钟摆来回晃动，但手却不迈一步。

当我们不从历史原因上仔细分析长镜头的起源和发展，不考虑它们在电影制作方法中的鼻祖地位时，我们从另一个角度窥探，把它看作是一种独立的艺术，它是从塔尔夫斯基哲学意义上的长镜头复制的生命过程中所认识的时间感衍生出来的。我们就会明白为什么在《公民凯恩》(又名《公民凯恩》)中会出现一系列在银幕上显得自然黑暗的长镜头，就像水草一样，随着电影中的时间和奥逊·威尔斯的节奏而波动...

在阿巴斯与贫瘠的土壤相称的沉默中；在Angelopoulos的长诗中；在塔尔科夫斯基哲学的深层思考中...让长镜头的魅力在大师的电影中得以领略。

本文的第二个主人公是与上一个相比的，是好莱坞类型片与伍迪·艾伦四五十年代独立电影的关系。前者是通俗意义上的主流，后者是探索意义上的略显严肃的电影艺术。这是一个被年轻人过度使用的词——蒙太奇，他在电影开始时炫耀他的知识。

与巴赞的舞台式长镜头理论相比，爱森斯坦作为长镜头理论第二人塔尔夫斯基的老师，丝毫没有让步的意思。毕竟，他的理论是先于巴赞的。不管长镜头是不是卢米埃尔兄弟最早使用并沿用至今的电影拍摄方式，巴赞的景深镜头理论严格来说是继爱森斯坦蒙太奇理论之后对学院派电影的冲击，就像叛逆的孩子不可避免地做出极端举动，但在现实主义浪潮中涌现出来的先锋们，都是靠着这种创新的勇气让老面孔焕然一新。

蒙太奇和本文的写作一样，没有严格按时间顺序的因果逻辑。这是爱森斯坦在巴赞之前写的，但是后来。蒙太奇的魅力让观众在某一瞬间离开影片，符合导演的意图。爱森斯坦在《十月》的拍摄中完美地诠释了这一点。他运用理性电影的原理，不仅展现了2007年2月至10月(1917)的一系列事件，还揭示了这些事件的意义。

我们回忆爱森斯坦的时候，肯定不会忽略杂耍蒙太奇。事实上，辩证地看，塔尔科夫斯基并不能完全脱离他老师的蒙太奇理论，正如书中所说，“任何这样的因素都能使观众感受到或者被心理感染……”去掉“任何”，与塔尔科夫斯基对电影的哲学观不谋而合，也与电影深刻的精神主题不谋而合。

当我们回到影片开头那只飞了三分钟的绿头蜻蜓，在以好莱坞为代表的大尺度体系下，蒙太奇和长镜头的争论已经不是大众电影制作的问题了。一切都是为了观众的眼睛，蒙太奇是为了带给观众感官上的冲击，长镜头可以用电脑特效制作。国产大片《水云歌谣》开头有一个非常细腻多变的长镜头，电脑连拍了八个镜头，效果极佳。但就像数码相机和单反机械相机比，胶片相机和数码相机比，国产电视剧和美剧比，现代的东西总是没有旧的有质感。所以，在艺术层面上，长镜头与蒙太奇之争永远是一场不熄的火。

然而，大师们已经被埋葬在地下，但他们的思想却通过各种形式在这个蓝色星球上传播开来。电影诞生的时候，卢米埃尔兄弟手下的一位摄影师很自然地用长镜头将一部舞台剧带入了电影，随后通过电影剪辑和嫁接的方式创造了蒙太奇理论，直到文艺复兴时期艺术家们打着回归古罗马文化的旗号进行的文学革新长镜头理论再度兴盛。从卢米埃尔兄弟到爱森斯坦到巴赞，从宙斯到普罗米修斯到达芬奇，从创世纪到文明的诞生到文艺复兴旗帜下的革新，从舞台式的长镜头到蒙太奇理论到体育长镜头。

“溪流-阵雨-河流-瀑布-海洋”(塔科夫斯基的《雕刻时光》)解释了单向发展的历史本质。一切都在进行的时候，永远不会超出时间的范围，无论是电影里还是电影外。当新主人站起来时，一场新世纪的辩论将正式开始...

这个问题很难回答。帮我采纳一下答案。谢谢大家！！