井上有一的人物经历

少年时代的有一“内向，体质虚弱。小时候就喜欢画画，在家里成天画画，经常挨骂。”

然而有一性子却十分暴烈，特别是有股子超乎寻常的好胜劲儿。荣治对有一不放心，这样写道：有一“心清如玉，可喜可嘉；然体弱如其父之幼时，却觉蹊跷。6岁起体质逐渐强健，又倔犟劲儿与其父同出一辙。为父尤忧其成人后之前程，惟祈儿快快磨去棱角。”

有一1922年人东京市下谷区御徒町寻常小学，1928年在该校毕业。他的学习不用操心，因此他没去平民百姓去的高小，而是进了中学，还是当时最好的学校——东京府立第一中学（现在的东京都立日比谷高中）。

旧学制的中学不是义务教育，不仅如此，还是以中等以上家庭子弟为对象的一种精英教育，根本就没有考虑穷人家孩子来上学。比如说学费是按月付，每个月收缴相当苛刻，因为家庭缘故交不起学费的一律被迫退学。听说因此退学的学生不在少数。旧制中学“对穷人翻脸不认人”。

有一家住大杂院，是一个家境贫苦的旧家具商的儿子。这样的孩子不去高小却进了中学，充分说明有一学习成绩优异以及父母对他深寄厚望。然而期望值再高还是没钱，父母无力支付有一的学费。结果还是像关东大地震后家里重新盖房子时那样，在学校工作的三女儿负担起了有一的学费。放弃报考美术学校有一在中学时代由于染上了结核，被迫休学一年。他在并不富裕的生活条件下，要靠父母和姐姐含辛茹苦才有学上。在这种情况下休学，使有一心里十分难过。他坚定了决心，不能再给家里添麻烦了，一定要尽快自立。

府立一中毕业后进一高，然后进东京大学，这是当时的精英路线。后来认识有一的人都奇怪，他为什么没走“一高东大路线”？ 井上有一初登书坛是在1950年，时值34岁。但他仅过两年就离开了书坛。

这里所说的书坛是指由书法家在一起评审征集的书法展览会和其下属的有关书法私塾。两年间，有一的作品参展了第三次、第四次书法艺术展、第六次日本美术展和第一次、第二次书法美术展以及第三次每日展，并获得每日奖。

作为书坛新秀，可以说是起步一帆风顺。但是，有一在自己的年谱里只记上作品参展的内容，未提获奖之事。一般来说，获奖当大书特书的。

这两年的参展获奖，使他发奋创作的热情受到了挫折。这是因为他对评审工作更偏重于人际关系、而并非看中参展作品的内容和作者的素质大失所望。

起步以前，有一曾以上田桑鸠为师，十年临帖习字。他起步之晚，因为这十年正值日本社会前所未有的动荡时期，根本谈不上举办书法展览。有一开始习字的1941年12月，日本对美宣战；1945年8月又以日本战败告终。这期间生活每况愈下，就在最后那一年的3月，东京遭到大规模空袭，据说有十万人被烧死。

就在美军B29轰炸机猛烈轰炸东京的那天夜晚，有一正在任教的江东区横川国民学校值班。在轰炸最激烈时，有一躲在楼梯下的仓库避难。当他苏醒时，已躺在累累横尸的校园之中。清晨，当校长和家属巡查校园时，发现一具教师的尸体。定睛细看，嘴唇仿佛还有血色。于是马上进行人工呼吸抢救，有一才起死回生。身边横躺竖卧的尸首，都是学生、家长、同事和学校附近的熟人。在他们中间，他已经历了几小时死的体验。对有一来说，这悲惨之夜永生难忘。

面对死神的战争终告结束。在满目焦土上，在人们为明天的温饱担忧、惶恐不安和对战败的虚脱感中，新的体制按照占领日本的盟军总司令部的指示开始重建。迄今的教育被彻底否定，建设以自由主义和民主主义为理想的新的社会成为目标。经过各种波折，直到战败过去五年以后，每个国民才切实感到从死神手中挣脱得来的自由之意义。

有一以临帖方法从师习字的时期，正值战中、战后的动荡期。作为书法家崭露头角，则是在人们开始摆脱混乱的恢复期。

自由来之不易。然而，对书法参展作品的评审工作却没有体现尊重自由的风气。

战中、战后各奔一方的书法家又聚集起来，恢复了书法私塾，因循守旧，沿袭过去的师徒关系。他们无非以征集作品展的组织形式为名，谋维系过去家族式的书道沙龙之实。有一对此极为反感。

要自由，为什么？他又是经过怎样的磨难才获得的呢？他对自由将产生的新鲜事物寄予无限希望，否则现在的所作所为还有什么意义。现在才是至关重要的时期。

有一作为书法家起步之初，便以纯粹的战后派意识同书坛一刀两断。 1950年，雕刻家日裔二世—野口勇（Noguchi,Isamu）作为现代派艺术家战后首次由纽约飞抵日本。他不看职位高低、名气大小，不拘泥在团体内的名次，通过亲眼审视筛选作品，坦率地表露感想。他的做法使人们初次接触到现代美术思想，为他的质朴诚挚所感染，耳目一新。

在日逗留期间，陪同野口的是他的友人、抽象派画家长谷川三郎(1906年～1957年，客死于洛杉矶）。

此间，“行动画派”（action painting 亦称“抽象表现派”）正在纽约盛行。它成为不久以后风靡全球的抽象表现主义热潮的导火索，由此兴起的美国艺术把美术界的目光由巴黎转向纽约。

长谷川从野口那里听说杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）开发了“滴画法”（dripping），其作品尤其是绘画手法受到瞩目，评论家称其为“action painting”的消息，他发现波洛克的画法与书法有***同之处。

波洛克把巨大的画布平铺在画室的地上，手握钻有无数小孔的颜料罐，在画布上边走边把颜料滴溅在画布上。这时波洛克说：“我确切无疑地进入了画境。”

一般来说，西洋绘画=油画，将画布紧绷于框上，然后立在画架上，画家像面对镜子面对画面，用又短又硬的猪毛制成的笔蘸上颜料，手指用力向画布抹去。这种绘画方法是不能将全心身的活力反映到画面上的。对如实把所见所闻反映到画上的写实主义画家来说，全心身的活力反成累赘，连想也不想它。

当然，波洛克并非想到全心身的活力而使用“滴画法”。实际上是，弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理学揭示了潜藏在人心理深层的内涵，受其影响，迄今只着眼于外部世界的画家的目光转向发掘自己的内心世界，出现了超现实主义(法:surréalisme）。波洛克对超现实主义产生***鸣，他在作画时开始思考，如何使自己内心世界中涌现的思绪原原本本地表现在画面上呢？

首先要把绘画从“手指技巧”中解放出来。他没有把身体活动反映到纸面上的“笔”，而是通过手腕，以手中的颜料罐为材料，把自己的身体活动反映到画面中。这是“书法的笔”的翻版，铺在地上的画布相当于书法纸面。

洛克之所以被称为“行动画派”，正是由于人们看到作画动作的这一特征。

同一时期，长谷川对法国画家塔尔·考特（Tal-Coat）的画很关注，写信寻问他的画的意图何在。塔尔·考特在回信中说他对“Geste”颇感兴趣。“Geste”一词近来被直译为“举止”，当时长谷川把它译为“笔势”。从译词中可以窥出这个时代的画家审慎的洞察力，既体现出与西洋画家有深交，熟知其画法，又受过东方知识的熏陶。

1950年，井上有一作为战后派书法家一展宏图之时，西洋美术借鉴东方书法的“写的手法”，刚刚开始出现描写内部世界—心理动态的倾向。 长谷川三郎在活跃的国际交往中，掌握了西洋前卫画家的这些动向。他不仅想在自己的抽象画中反映出来，而且想把它转告给正在摸索书法新路的人们。

那时，在有一的老师桑鸠指导下，编辑出版临书杂志《书法之美》的森田子龙认识了长谷川，长谷川建议杂志开辟“未知数（alpha）”栏目，做不写文字、代以笔线结构的尝试，由长谷川评选作品。一些全无自信的作品在长谷川每月的选评中得到介绍，使作者勇气倍增。虽然对这种摸索还解释不清，但却体验了不受范本束缚的喜悦。

长谷川家住辻堂，这无论对有一还是长谷川都是幸运的事。有一家住茅崎，他受子龙委托往返长谷川家协助挑选每月作品，记录长谷川口述的评语。

据有一夫人说，那个时期每天学校工作一结束，有一就跑到长谷川家，连大女儿出生的消息也是在那儿得知的。

从长谷川所谈近代美术中，有一感到有和自己在以前崇古的书法界受的教育截然不同的感觉，印象强烈。

其中特别是凡·高的事迹使他深受感动。凡·高极为珍视自己的情感，以至因为画了与以往格调完全不同的画，在生前一张画也没卖出去；尽管如此，他并不气馁，一直给友人写信，诉说人们为什么不理解如此真实的情感。在贫困中始终不渝地坚守了自己的信念；最后终于达到自己理想的意境，然而却终因走投无路而自杀，他坚守信念，不断探求，直到最后；凡·高的信念达到如此高度，是来自于日本浮世绘版画画法中得到的启迪；等等。有一虽然以前读过一些有关凡·高的书籍，但长谷川讲述的凡·高仿佛就在眼前，作为一个充满活力的人、一个艺术家的形象深深地印在他的脑海里，从这里荡尽一切以往已有的不成形的知识。

长谷川说道：“19世纪末凡·高所生活的时代还处于信息不发达阶段。因此，浮世绘画家全然不知道他们的版画竟然刺激了巴黎的画家，它变成孕育印象派这一新绘画艺术的动力，为后期印象派画家指明了20世纪美术的方向。”

“如今已大不相同，信息已不是只出不入，而是相互交流，你们已经掌握了珍贵的书法表现法，没有必要像半个世纪前那样默认浮世绘滋养西洋画家只出不进的局面（令人惭愧的是，一些愚蠢的画家居然在这半个世纪里想以油画取代浮世绘画家夺回损失）。你们不用看着被人家拿走，要研究他们采取什么手法拿走，是怎样为我所用的，再把它夺回来。那样，本来就属于我们的表现手法就会产生超出他们的作品。”

把“Geste”译为“笔势”的长谷川三郎一定十分知晓“笔势”所带来的振幅，而且也一定知道其效果会更充分地体现在书法的修炼中。

也就是说，长谷川意识到自己作为洋画家长期养成的画法难以达到这个意境。实际上长谷川的作品中有巧妙地运用了笔、墨、纸的作品，但大多数是在摩拓船板等自然木纹上描画若干记号的作品，没有向“笔势”的挑战。

有一的作品集中，1951年的一幅作品是在由拼贴构成的墨迹中散嵌着记号似的甲骨文，周边用摩拓泼墨法围起来，题名为《庄子》。翌年把剪下的报纸贴在摩拓的旧草席上，题名为“DOKUTYAN ”。从这两幅作品中可见有一在长谷川三郎画室中兴奋作书之一斑。

1952年1月，有一和森田子龙、江口草玄及其他两位同仁在京都的龙安寺院结成“墨人会”，他们把否定书法家、否定书坛的意志贯穿于团体名下，发誓迈出新生的步伐：我们不是书法家，而是要为墨而生存，让墨迹生辉！

在此之前，子龙将《书法之美》停刊，创刊了书法艺术杂志《墨美》。封面上刊登了初出茅庐的纽约抽象表现主义画家弗朗茨·克莱因(Franz Kline）的作品，并编辑了长谷川解说的克莱因特集。“墨人会”决定出版机关杂志《墨人》，由井上有一任总编。通晓书法艺术的评论家子龙表现出对时代的敏锐嗅觉。