美国香蕉电影网络
独立电影起源于20世纪60年代的美国。起初，他们只是对好莱坞制作系统的反叛。但是随着电影产业的发展，独立电影已经不能仅仅从制作体系上来区分了。现在的独立电影更类似于“作者电影”，在形式和精神内核上呈现出一些固有的特征。是否被制片方纳入电影工业体系并不重要。换句话说，所谓的“独立电影”，更多的应该是从它的艺术性和思想性特征来考察。至于生产系统，只是一个参考指标。如果一部电影从一开始就可以按照艺术家的自由意志进行创作，制片方只是作为投资方出现，不干涉电影的具体内容，那么无论是米高梅的《狮子》还是派拉蒙的《雪山》，都不会影响其作为独立电影的地位。
今天，独立电影已经成为一个被广泛接受的概念。其实世界各国都有所谓的“独立电影”。从广义上讲，只要电影创作在国家主流(商业/官方)电影体系之外，就可以归为独立电影。这也造成了独立电影的质量参差不齐。根据创作者的个人水平，既可能是优秀的艺术品，也可能是粗制滥造的垃圾。但相对而言，独立电影最发达、取得最高成功的地区是商业电影最发达的美国。所以以美国独立电影为例，可以对独立电影有一个相对全面深入的了解。当然，从纯概念的角度来说，纪录片和动画片都可以算作独立电影，但实际上，独立电影一般只指剧情片。在这里，我们也指戏剧电影意义上的“独立电影”。
多元的灵魂
美国是一个多元化的社会，各种文化、思想和价值观都能在这里找到自己的位置，这也是美国独立电影层出不穷的重要原因。当然，主流的“权威”声音依然存在，但对于热衷于独立电影创作的艺术家来说，那些声音不过是“牛屎”。他们要做的就是发出自己的声音。对于独立电影来说，重要的不是你说了什么，而是你说了什么。
这种开放多元的文化形式也直接导致了美国独立电影的开放性和多元性。美国独立电影的题材基本上没有限制。政治、暴力、情色、科幻、犯罪甚至莫名其妙的梦境都可以成为独立电影的题材。因此，我们很难用一个特定的流派来涵盖独立电影——那些流派的分类方法通常只对好莱坞商业电影有效。
独立电影的多元特征甚至可以从其创作者身上得到印证。如果你仔细观察，你会发现独立电影导演往往来自不同的种族、阶层和地区，他们各自都有自己最擅长的题材领域。这些领域交织在一起，形成了美国独立电影的复杂景观。比如“美国独立电影之父”约翰·卡萨维蒂就出生在一个希腊移民家庭。希腊人重视家庭观念和家庭关系，这自然影响了卡萨韦蒂的创作。因此，在他的作品中，我们可以清晰地看到他对美国家庭细致入微的观察和拷问，这种观察和拷问贯穿了卡萨韦蒂的作品。正是这种对家庭以及家庭所带来的各种关系的反思，深入到了人物的内心。大名鼎鼎的伍迪·艾伦出生在纽约布鲁克林的一个犹太知识分子家庭。这种家庭环境使得伍迪·艾伦的作品真诚地散发出一种知识分子的气息。因此，我们可以看到他总是在批评。从安妮·霍尔到梅林达和梅林达，伍迪·艾伦的知识分子责任感丝毫没有消退。同样出生在纽约、同样是大牌导演的斯派克·李站在了另一个完全不同的角度。由于他的肤色，种族成为斯派克·李电影中挥之不去的主题线索，平民家庭的背景使斯派克·李的电影充满了街头气息。两者的叠加使得斯派克·李的电影风格与伍迪·艾伦截然不同，两者都是纽约市，但在两位艺术家眼中，却有。的父亲是匈牙利人，母亲是伊朗人，这让贾的电影多了几分“异国情调”。显然，贾作品中包含的非基督教思维方式与其家庭背景，尤其是其伊朗母亲有关。大卫·林奇动荡的童年生活和费城贫民窟的生活经历，总是让他的作品充满了黑暗的色彩，充满了对腐败和暴力的恐惧，这与其他导演的风格截然不同，被称为“林奇主义”。
即使是同一个题材类型，不同的独立董事往往有不同的视角和观点。以性为例。在伍迪·艾伦的《性的集合》中，无厘头的闹剧解构了传统的性爱模式，插科打诨的玩笑取代了原本严肃的讨论。为了将这场闹剧进行到底，伍迪·艾伦甚至亲自扮演了一个喋喋不休的精子(天啊，只有这家伙能想到)；在索德伯格，性已经成为当代人精神危机的象征。所以在《性、谎言和录像带》中，性是被扭曲的，只会让人焦虑，但绝不会像伍迪·艾伦那样轻松搞笑。到了格雷格·阿格拉克的《一张床上的三张床》，性已经成为年轻人标榜自我、张扬个性的有效方式。既不沉重也不搞笑，甚至没有现成的模式，几乎导致一种“性虚无主义”；在理查德·科恩的独立电影短片中，所有的性爱都是变态畸形的自我表现手段，完全是颓废颓废的...总之，独立电影的导演都有自己的风格和题材，这种多元化的面貌混杂在一起，成为了独立电影的整体景观。
当然，虽然多样，但还是有相对的中心。从地理位置上看，美国独立电影的中心在纽约，这可能很讽刺:纽约是美国乃至全世界的经济中心，是商业气息最浓的地方。怎么会滋生反商业的独立电影？主要原因如下:第一，从文化上看，好莱坞属于西海岸的太平洋文化圈，而纽约属于东海岸的大西洋文化圈。两地的文化差异为纽约独立电影的繁荣奠定了文化基础；其次，从经济上看，纽约虽然经济发达，但电影业的中心在好莱坞，纽约不能也不可能建立商业电影体系，这也为独立电影预留了生存空间；此外，作为一个巨大的城市，纽约的文化消费是多样的，多层次的。单一的好莱坞商业电影无法满足《纽约客》的众多口味，独立电影的出现正好填补了这一空白。但随着近年来独立电影的发展，纽约的中心地位开始动摇。我相信，未来几年，美国独立电影应该会呈现出无中心的分散发展趋势。
黑色幽默
美国独立电影中的黑色幽默更多的是一种悲情幽默，作为那些边缘、底层人群的精神寄托。这种幽默造成的情感效应，要么是对自己的怜悯，要么是对那些虚伪的“大佬”的嘲讽。后者的主要代表是伍迪·艾伦(Woody Allen)，他是一位知识分子独立电影导演，擅长夸张戏谑的喜剧，而且大多颠覆传统和权威，尤其是他的早期作品，如《香蕉》、《性的集合》和《科学城大闹》，是对好莱坞政治片、情色片和科幻片的嘲讽和戏仿。然而，这些嘲讽和戏仿绝不是毫无价值的廉价笑话，却总是发人深省，让人笑过之后又有些许伤感。在伍迪·艾伦的中后期作品中，这种黑色幽默有了很大的发展。它不再只是针对好莱坞，而是针对整个社会和人性本身。比如在《星尘》、《人人都说我爱你》和《子弹横飞百老汇》中，人性、爱情、暴力、幸福等根深蒂固的概念已经取代好莱坞，成为伍迪·艾伦的靶子。虽然听起来有点神秘，但伍迪·艾伦高明的喜剧技巧总能抖出意想不到的包袱，让观众捧腹大笑。即使是被视为褒曼致敬的最晦涩的电影《星尘》，也能明显看出伍迪·艾伦的自嘲。在这部影片中，他如此模仿欧洲艺术电影大师的手法，以至于被影评人嘲讽为伍迪·艾伦的“9 1/2”，但伍迪·艾伦不仅接受了这种评价，还心安理得地把它当成了自己。当然，对好莱坞的讽刺是伍迪·艾伦永远不会忘记的主题，其中最具代表性的是《开罗的紫玫瑰》，它对好莱坞电影业制造的幻想进行了辛辣的讽刺和对抗。影片中现实世界和电影世界的巨大反差，也是影片中各种噱头和笑点的来源。这无疑是对现实生活和影片中被夸大和粉饰的生活的一种反差，从而对电影产业提出了激烈的反诘。大萧条的历史背景也是伍迪·艾伦用来刻意强调银幕内外对比的重要条件。这是伍迪最重要的作品之一，它对电影本身的思考，让它有着多年不朽的独特魅力。
更直接地说，嘲讽小人物本身是大多数独立电影导演的常用技巧。比如科恩兄弟就是其中的佼佼者，这种温和、谦逊又略带怪异的黑色幽默，从《热血简单》进入电影界开始，就成为了科恩兄弟作品的标志。尤其是《热血简单》是独立电影史上的一部里程碑式的电影。它在内容和形式上的基本特征影响了后来的很多美国电影，尤其是90年代后出现的大量独立电影，几乎在十年后成为一种潮流。然而，《热血简单》只是科恩兄弟的第一声呐喊。几年后，“巴顿·芬克”让科恩兄弟真正在国际上出名。同时，两兄弟的黑色幽默也在这部作品中成熟。巴顿·芬克和伍迪·艾伦一样，也充满了科恩兄弟对好莱坞的讽刺，这可能是《热血简单》成名后兄弟俩个人感情的体现。对于那些好莱坞大亨来说，巴顿芬克的电影公司老板就是他们的典型代表。金钱至上的态度使他能够跪下亲吻一个编剧的脚，或者把一个不合格的员工一脚踢开，这是不人道的。当然，所谓的电影艺术不在他的考虑范围之内。之后的《哈德逊的代理人》、《法戈》、《绿脚趾的谋杀》都继承了《巴顿芬克》中的黑色幽默风格。凭借这种黑色幽默，科恩兄弟不仅在电影中延伸了他们对金钱和艺术的思考，还使他们在商业上取得了意想不到的成功。2000年了，老兄，你在哪里？成为继巴顿·芬克之后，科恩兄弟创作历程中的又一里程碑。这部描述三个愚蠢的小偷逃跑的电影实际上是根据史诗《奥德赛》改编的。在这个故事中，科恩兄弟对美国历史和政治进行了隐喻性的探讨，追寻了20世纪30年代美国民主政治、宗教和民众心态的历史性变化。在这方面，影片堪称史诗，实至名归。比如本片的结尾，科恩兄弟的黑色幽默让影片的悲剧色彩终于有了喜剧结局:从天而降的洪水救出了三个即将被处决的蠢贼。科恩兄弟似乎不仅在调侃好莱坞的老板，也在调侃圣经的老板。
同样的例子是昆汀·塔伦蒂诺。这位痴迷于中国功夫的美国电影天才也因其黑色幽默风格而闻名。自从他的成名作《水库狗》以来，这种以黑帮、犯罪和暴力为主要内容的嘲讽和讽刺就成了昆汀的独特标志。在低俗小说中，所有的帮派成员都被描绘成龌龊、愚蠢、缺乏正常思维能力的人。他们常常在弱者面前虚张声势，但遇到比他们更强的角色时，却不知所措，甚至愿意接受人格和肉体的侮辱来摆脱困境。他们全是丑角，让人忍俊不禁。在昆汀的新作《杀死比尔》中，这种“黑色暴力美学”更是发展到了极致。女主角挥舞着一把山城，杀一个人比踩死一只蚂蚁还容易。这一幕大概是昆汀对好莱坞滥用中国功夫的嘲讽吧！
这种黑色幽默在吉姆·贾木许的作品中也很常见。比如在他的《鬼狗》中，影片的主角是一个美国黑人，他是一个日本武士式的杀手，但贾却找了一个大胖子来扮演这个角色。看这个几百斤的黑人哥们在屏幕上打山城，本身就是一件好玩的事情，但这还不够。贾还让杀手用“飞鸽传书”的方式联系主人，外加嘻哈音乐。除了《幽灵狗黑仔》、《天堂里的幽灵》、《神秘的火车》、《你看到死亡的颜色了吗》，甚至最近的《残花》，如果你仔细品味，你会发现其中有很多黑色幽默的场景。虽然贾的电影一直以冷酷、陌生和疏离美国文化而闻名，但其中的黑色幽默却是真正的美国式的。
美国独立电影中最典型的黑色幽默电影的代表是凯文·史密斯的《店员》。这部只花了27000美元的独立制作，足以让1994乃至整个90年代的好莱坞喜剧汗颜。故事很简单。主角是两个普通的店员。他们的生活中没有发生什么惊天动地的事情，但导演的别出心裁让两位主角经历了一系列看似可笑却又合情合理的奇闻异事:开店没生意；关店打高尔夫，却出丑；去参加葬礼，甚至打翻棺材...这部电影的故事都发生在同一天。虽然没有直接联系，但是详细解读。导演编故事、讲故事的能力真的让人佩服。故事很普通，却充满了深刻的哲理。在这样一系列的小故事中，人与人之间的交流不断体现，最终揭示了一个看似简单却往往被忽视的道理:善待你的亲人朋友，念念不忘。《店员》的成功很大程度上归功于那些精彩的对话。凯文·史密斯天马行空，不避肉，牢牢抓住了年轻人的口味。
另外，在独立电影中，往往会有一个或几个高明的喜剧人物来贯穿整部电影的黑色幽默。比如《木兰花》中的汤姆·克鲁斯，《我爱哈克比》中的达斯汀·霍夫曼，《做你该做的事》中的塞缪尔·杰克逊等等。这些角色的设定，给原本严肃的电影增加了一点淡淡的色彩，显得无足轻重。其实是承上启下，有整体结构的，也有很大的表现空间。所以欣赏这些角色，看着他们的演员做出精彩的表演，也是一件享受的事情。
自由、反叛和暴力
对于独立电影来说，自由应该是它们的核心特征。这里的自由不仅指摆脱商业羁绊的自由，还指表达自己思想的自由。从这个意义上说，所谓的“独立电影”其实就是“免费电影”。当然，自由也意味着打破枷锁，打破枷锁意味着对现有的反抗。这样，独立电影独特的精神内涵就是这种“自由的反叛”。
所以我们会发现，在很多独立电影中，主角与现有的社会制度格格不入，往往以愤世嫉俗、无拘无束作为反抗的方式。以大卫·林奇的《我心狂野》为例。影片中的主人公就是这样一男一女。为了突破世俗的阴谋和反抗，他们在一起，不惜使用各种煽情的方式。在这部电影中，林奇用血腥暴力和情色幻想的超现实场景展现了现代人焦虑抑郁的精神状态，充满了弗洛伊德式的精神分析，充满了诡异的色彩，但也不时透露出一种浪漫的激情，是一种极其另类的爱情执着。《我心狂野》也是典型的公路片和摇滚片。主角最常见的状态就是在高速公路上开车，以叛逆摇滚歌手的身份出现在世人面前。后来的《迷失的高速公路》基本可以算是《我心狂野》的延续，影片的风格、特色、影像手法甚至主角(尼古拉斯·凯奇)都没有改变。只是这一次，《狂野我心》中抽象概念化的世俗压力被具体化为一系列暴露人们隐私的视频。这是一部描写人物黑暗、诡异、混乱心理的实验性、噩梦性电影，是林奇电影中最奇怪、最让人看不懂的一部。值得注意的是，除了主角的叛逆，这种直奔人物内心深处的赤裸裸的揭露，其实也是独立电影的一种叛逆形式。艺术家通过这种形式释放人物内心，其实是对好莱坞虚假“梦工厂”的反叛。这种情况在独立电影中很常见，但在《大卫·林奇》这里更为明显和极端。
但与奥利弗·斯通相比，大卫·林奇要温和得多。至少暴戾乖戾的天生杀人狂在《狂野我心》和《迷失公路》里是找不到的。《天生杀人狂》可能是20世纪90年代最暴力的美国独立电影。在这部电影中，奥利弗·斯通打破了所有的条条框框，甚至不顾观众的观影感受，将暴力的感官刺激发挥到了极致。这不仅是对好莱坞的讽刺，也是对美国社会和美国文化阴暗面的彻底反击。然而这种反击是绝望的。与社会相比，个人的力量总是那么渺小，主角们只能通过杀戮甚至杀害无辜的人来表达自己的愤怒和反抗。当然，暴力的柊司也不是绝对无条件美化的。当主人公杀死一个善良的老印第安人时，影片的态度明显转向贬低他，这与监狱暴动场景中主人公的英雄写照形成鲜明对比。
《天生杀人狂》中那种纯粹、朴实、赤裸裸的暴力，与昆汀·塔伦蒂诺的警匪片有异曲同工之妙。在昆汀为数不多的作品中，暴力也成为贯穿全片的有力线索。昆汀，尤其是《杀死比尔》，在叙事上并没有下太大功夫，而是对暴力本身进行了细致的描写，甚至使其呈现出一些诗意的色彩。这种极端暴力美学在感官上比天生杀人狂舒服多了，但在表意效果上没什么区别。
还值得一提的是《射杀安迪·沃霍尔》(Shooting andy warhol)，这是一部由女导演玛丽·哈伦在1996拍摄的独立电影，以真实事件为基础，基本采用速写的方式，对事件进行简单真实的复述，冷静地为我们呈现了一个女权主义者的悲剧人生。对于安迪·沃霍尔这位大众艺术史上举足轻重的人物，影片并没有过多正面的刻画，而是把重点放在了韦米莉遇刺事件上，并着眼于这一刺杀事件的内在动机，将韦米莉这位女权主义先驱推上了前台。威米莉并不是一个自觉的女权主义先驱。她的反抗更多的来自于她的亲身经历，也正因为这种情感上的反抗来自于一种深深的冲动，所以才有了更强烈更猛烈的冲击。作为一名大学生，魏米莉在街头乞讨和卖淫本身就是对制度的反叛。从这个意义上说，《枪杀安迪·沃霍尔》中的暴力并不是威米莉施加在安迪·沃霍尔身上的暴力，而是美国社会施加在威米莉身上的暴力。拍摄安迪·沃霍尔作为女权主义电影的代表，表达了现代美国女性对男权社会的控诉和反抗，意味着上世纪末女性意识的重新崛起。从这个意义上说，《枪杀安迪·沃霍尔》即使在独立电影中也可以算是一部叛逆的作品，因为该片所抵制和指责的男权主义不仅在好莱坞主流电影中普遍存在，在独立电影中也是如此。拍摄安迪·沃霍尔的成功也激励了后来者。不久之后，女权电影如《男孩不哭》、《魔鬼》、《百万美元宝贝》等。相继出现在大银幕上并且都取得了巨大的成功。
当然，暴力不是反抗的唯一手段。有时候，温柔也是一把无声手枪。例如，在文森特·盖洛自编、自导、自演、自演、自唱的独立电影《水牛城66》中，几乎没有暴力镜头。整部电影只给我们讲述了一个落魄的孩子在低调悲伤的氛围中回家的故事，辅以淡淡的钢琴声、感伤的民谣和摇摆不定的踢踏舞配乐。然而，在这种看似温情脉脉的氛围中，美国家庭人际关系的冷漠和疏离浮出了水面。印象最深的是主角和父母女朋友同桌吃饭的场景。镜头故意只给餐桌上四分之一的人，然后下一个人大放厥词，没有交流和感情的家庭尴尬在这里表现的淋漓尽致。在这个简单的镜头剪辑中，观众可以强烈地感受到一种“冷暴力”的存在，所谓“无声胜有声”，虽然没有强烈的肢体语言，但在这种平淡无语中，主角其实已经发表了自己的叛逆宣言。
与布法罗66相似，斯派克·李的《做你应该做的》也使用了“冷暴力”的表达方式。这是一部关于种族问题的电影。从影片一开始，白人族群和黑人族群的尖锐对立就清晰地展现出来。但与其他街头电影不同的是，斯派克·李并没有让这种对立迅速转化为强烈的肢体冲突，而是将其隐藏起来，将暴力转化为一堆影像的碎片，并尽量拉长事件发生的瞬间，从而形成一种强烈的戏剧张力，让观众在观影过程中不自觉地卷入到事件中。在斯派克·李的《做你该做的事》中，暴力反抗呈现出一条清晰的发展曲线。像青蛙一样在温水里煮，最后达到适度的高潮。它既不像66年的水牛城那样温暖，也不像天生杀人狂那样暴力。可以说，斯派克·李的创作是独一无二的。在他手里，暴力恰到好处，叛逆，自由。
思想的痛苦
它绝不是一只长着大尾巴的神秘狼。之所以用“思想的痛苦”这种酸酸的词，真的是因为找不到更恰当的表达方式。犹太人说“人类一思考上帝就笑”，但还是有一群人执着于思想的芦苇。就美国电影而言，并不存在“艺术电影”和“诗歌电影”这样的群体，电影的意识形态和艺术功能主要由独立电影承担。当然，我并不是说主流电影没有意识形态和艺术功能，但相对于大多数商业电影的纯粹感官刺激，独立电影在这方面的气质要强很多。
此外，与欧洲和世界其他地区的艺术电影不同，美国独立电影植根于当代西方的文化土壤，习惯于直接反映人们存在的问题。无论电影的主题和流派如何，这种对人性的深度探索和对当下存在的焦虑，在美国独立电影中都很常见。
以约翰·塞尔斯的《孤星》为例。影片采用了黑帮片的题材，融合了悬疑、西部、恐怖等商业片常用的因素。一开始真的会让人觉得这只是一部普通的商业片，但是随着影片的进行，独立电影的气质逐渐显现出来。故事的叙述给观众带来了一个又一个谜团，随着谜团一个又一个被解开，事情的真相也逐渐浮出水面。在这个过程中，影片深刻反思了政治在当代美国社会中的作用以及对普通人的影响。可以说，《孤星》本质上是一部严肃的政治片，披着黑帮片的外衣。
同样，斯派克·李的《山姆之夏》也是一部以犯罪为主题的独立电影。在这部电影中，故事也是由凶案引发的，而且是由凶案作为情节助推器推动的。影片主角卷入了命案引发的风波，但重点不是命案本身，而是围绕命案，深入探讨人与人之间的关系。随着剧情的发展，凶杀案作为背景终于完全模糊了。斯派克·李想告诉我们的绝不是一个犯罪推理的故事，而是一个在危机面前亲情、友情、背叛、忠诚交织在一起的伦理问题。在《山姆的夏天》中，可以明显感受到这种痛苦的思考。事实上，斯派克·李自己也没有答案。他只是给我们指出了一些可能性。怎么做恐怕还是留给观众自己去想吧。
山姆的夏天类似于格斯·范·桑特的《大象》。在《大象》中，格斯·范·桑特也用冰冷的镜头语言讲述了这个故事。虽然全片聚焦校园枪击事件，但直接描述事件的场景并不多。像斯派克·李一样，格斯·范·桑特带领观众独立思考。他所做的只是尽可能真实地还原事件的原始现场。
另外值得一提的是，麦克·菲吉斯的《远离拉斯韦加斯》，一部充满感伤色彩的独立电影，从一开始就把观众带入了导演设定的思考场景。当你远离拉斯维加斯观看的时候，你感受到的永远不会是好莱坞梦工厂那种虚假的兴奋，而是真实的痛苦。菲吉斯为我们安排了一个妓女和酒鬼之间的爱情故事，但在影片中，妓女和酒鬼都没有丝毫人性的缺失。相反，我们感受到的是整个社会对两位主角的压制和束缚。在这里，妓女和酒鬼实际上只是身份的隐喻。导演真正想说的是对当下民众生活困境的焦虑。
保罗·托马斯·安德森的《木兰花》不仅仅是远离拉斯维加斯。在《木兰花》中，导演为我们呈现了一个恐惧、焦虑、颓废的当代人群形象。在三个多小时的篇幅里，安德森巧妙地将一天24小时并行发展的九个事件串联起来，以父母与孩子、愤怒与原谅、电视上虚幻的世界与真实的生活、期待与失落、机遇与错过为切入点，真实地展现了人们的困惑与挣扎。《白玉兰》的这种现代表达与好莱坞商业电影大相径庭。
更典型的现代主义流派属于索德伯格的卡夫卡。这部以著名作家卡夫卡为主角的电影与卡夫卡本人无关。索德伯格改写了一部政治惊悚片的故事，卡夫卡只是他借用的一个表意符号。整部电影结构紧凑，节奏清晰，清晰地向我们展示了一个迷茫而狂乱的偏执的内心世界。能够把卡夫卡的故事改编到这样的程度，索德伯格的编舞功力真是让人惊叹。
至此，有一部电影不得不提。那是吉姆·贾木许的《你看到死亡的颜色了吗？与其他独立电影不同的是，该片以19年末的美国为背景，讲述了一个无辜青年的逃亡故事。在逃亡的过程中，剧情越来越超现实，人物内心越来越不可思议。影片运用了西方电影所使用的场景和氛围，精致的黑白影像完美再现了原始荒凉的西部，也净化了影片的精神思维。当主人公最后躺在船上，安然接受死亡的时候，影片有一种救赎的天启感。你看到了死亡