[温直扰毅，有木之德]扰毅
在小说《阿根廷牛排》中，常芳借人物之口引用了希腊诗人埃利蒂斯在获得诺贝尔文学奖的受奖演说里的一句名言，即不论他是否有权，都请大家允许他为光明和清澈发言，因为这两种状态规范了他生活的空间与所能的成就。其实，这句话亦不妨视作常芳自己创作的写照。从2006年起，这位曾无比钟情于诗歌的女诗人开始将写作的重心转向小说，并用她特有的体恤之情，温直而扰毅的品德和因光明与澄澈之名的诗心，在文坛中迅速闯出一条生路。虽然她的作品数量并不多，长中短篇加在一起，不过20余篇，但已隐然可见一种浑然遒逸的气象，尤其她近两年来的创作，无论是在精神关怀的向度、思考时代的角度等主题层面，还是叙述策略、剪裁构思等文本层面，抑或是精心锤炼、体贴入微的语言层面，都可见其构建自己独特审美世界的努力。
以下试从四组辩证的关系入手探讨一下常芳小说的艺术实践。
显与潜
自1932年，海明威在他的纪实性作品《午后之死》中提出著名的“冰山理论”，对这一理论的核心理解基本便锚定在“简约”二字上，即海明威自己所谓的用“八分之一”的文字和形象，去传递那“八分之七”隐藏在视线下的情感和思想。海明威的中国信徒马原认为除简约之外，“冰山理论”内在的质素可以概括为“经验省略”，即排除人所***有的感知方式及其规律，而直陈事实的中心，细节由读者的经验自行去填补。无论是简约还是省略，“冰山理论”似乎都与常芳的小说相去甚远，因为就语言质地来说，常芳的风格是迂远柔腻的，她爱用对白，而对白中那些家长里短的琐碎夹缠，决然不同于海明威和马原等犀利短促的硬汉风。但如果不过多拘执于文风简约或经验省略的理解，常芳的小说其实相当符合“冰山理论”，她在文学性地处理生活中显在的事件与潜伏的意绪时，所呈现出的独特的写作智慧和技巧，让人印象深刻。
《鹤顶红》是她都市情感题材中颇为典型的一篇。小说开端于色彩咨询师乙伊对丈夫何大鹏的倦怠和排斥，因为之前在歌舞团工作时为了帮助前任团长而被现任团长“潜规则”，乙伊由厌恶而患上了性冷淡症，偏偏丈夫刻板又不解风情，夫妻之间渐行渐远。而工作伙伴车彦青的出现，让乙伊重获爱的感觉，但游走在情欲与道德的边缘让乙伊疲累不堪，仿如那在坟前盛开的鹤顶红花，耀眼炫目然而又剧毒无比。仅就这个故事的外壳而言，小说可说无甚新意，甚至连鹤顶红的象征意味都显得过于显豁。然而这个小说的妙处在于它在故事之外蕴蓄着巨大的情绪张力，乙伊那种引而不发、面临未知的惘然就是隐蔽在“八分之一”的婚外恋表层下的“八分之七”。因为常芳用力的重心并不在婚外恋双方在情感方面的实质性进展上，她关注的是那些潜藏在物质生活里的隐痛，那些暧昧的、隐匿的、不能为外人道而又触之可感的细微的欲望、遐想和焦虑。小说结尾，乙伊的母亲突然病倒，她赶回家中与丈夫一起照料母亲，这久违的家庭和睦的情景似乎唤起了乙伊未泯的守望家庭的责任，只是她和何大鹏枯萎的生活能如花一样再盛开一次么？
《鹤顶红》的结尾是一个典型的常芳式的结尾，我们在她别的小说的结尾处时常可以看见类似的事件的突变和陡转，比如《眉飞色舞》中结尾时唐三彩的前夫在国外遇害，而她的朋友袁媛美容不成反遭毁容；《纸环》里可可最后得了子宫瘤，必须切除子宫；《病毒》中一心要与结发妻子花向荣离婚的边向南突遭车祸丧命，等等。不过在一般的小说家那里，突变和陡转或许是构设命运跌宕的必须，是故事要浓墨重彩达到高潮的前奏，但在常芳这里，突变和陡转却是戛然而止的先声，她力避程式化的夸张，更无意允诺事情是好是糟的前景。这样的结尾，既不同于传统理论里所谓的留白，也不是什么意在言外，而是一种反高潮式的叙述美学。换言之，在别人那里，突变和陡转是来解决问题的，而在常芳这里，突变和陡转则是来悬置问题的———艺伊还会再与车彦青相见的，她爱的悸动是继续还是停息？在袁媛毁容之后，唐三彩的自强之路是越走越宽还是越走越窄？可可的变故真能让朱节就此摆脱自己的困扰么？死了丈夫的花向荣看似从婚姻的迷局中解脱，却依然必须面对丈夫与别的女人生的孩子，在漫漫的人生长途中那心灵的伤口或许永远无法结痂。你看，所有那些潜藏在突变事件之下的“八分之七”不但不会消融冰释，反而会膨胀扩大，成为生命中难以逾越又必须面对的阻隔。
有时，常芳还会用一种虚拟的陡转，仿佛要让那视线外的“八分之七”骤然浮出水面，而当读者还在为这兀然突立的庞大之物错愕惊诧时，她又会魔术似的让它们再度消失，但读者被唤起的错愕和惊诧却不会随之消失，而必然在那庞然大物停留之处投下深深的疑虑，进而洞察到这视线外隐伏不彰的东西或许正掌控人们生活与生命的流程。
且看她的《上海啊上海》，这个短篇同样有一个陈旧的故事外壳，种菜的乡下姑娘石榴对上海尤其是著名南京路充满了好奇神秘的向往，当身边的同龄女孩都纷纷被那个充满魔力的都市吸引去之后，她的愿望就更为迫切。石榴的哥哥石康是往上海运送蔬菜的长途车司机，石榴特别希望哥哥能带她去一趟南京路。然而另一方面，石榴发现村里去过上海的年轻人都变得有点陌生，这让她对上海又不无抗拒。小说显然想借石榴对上海又盼又拒的心理来投射都市化、现代化的历史进程中乡土纯粹质朴的伦理观必然耗散崩坍的命运，这也是20世纪中国文学一再被书写的主题。而能让此小说在同类作品中和而不同且能化陈腐为新鲜的还是常芳赋予其的精彩结尾。石榴的哥哥石康喜欢的姑娘张小眉是村里较早在上海讨生活的，她开了一家手表店，对石康态度渐渐冷淡。某日，石康送菜进城，去小眉的店里看望她，恰遇歹人抢劫，石康为保护小眉中弹身亡，而小眉却居然拍手冷笑。读者读到此处，在悚然错愕的同时，也一定会觉得这个陡转太突然，太过戏剧化，农村青年惨死都市当然最能暴露都市的冷酷和对温煦乡情的异化，可问题是这样的构思其实是一种取巧，一种回避，一种对生活错综复杂面的删繁就简。而常芳接着写到，在小眉的冷笑中，石榴不觉流泪醒来，原来一切不过是场梦。梦的诱因是现实中哥哥的手机无人接听，而且久去未归。小说真正结尾于石榴在遥想上海中惴惴不安地等待着哥哥回来，前面戏剧性的客死他乡只是一个虚拟的陡转。不过，这个结尾显然要比梦中的惨烈情节来得有力得多，因为常芳用石榴对上海的茫然置换了那仅有情绪效果的悚然，因为石榴最后的等待是面临时间和未知的巨大吞噬力的等待，石榴上海情结之下那“八分之七”的不安是比死亡更森然的庞然大物。这或许就是常芳式反高潮美学的要旨所在，她对小说之显在与潜在层面的处理，关涉着她对生活中类似情境和境遇特有的感知方式，这让她的叙事充溢着饱满的张力，并一定会调动读者的内心去探求那匍匐在生活内部的困顿。
硬与柔
迄今为止，常芳的小说主要集中在两类题材：一类是关于进城务工农民和城市贫民卑贱命运的，另一类是关于都市中产阶层物质生活和情感生活的，而把这两类相去甚远的主题统合在一起的是她颇有硬度的直面人生的态度。所谓硬度，是指对于滞重的现实，常芳从来不予回避，甚至知难而上，体现了鲜明的忧患意识。她的小说，或可称为新世纪的“问题小说”，诸如城乡之间巨大的隔阂、乡土伦理的异化、严重的污染问题、农民工待遇低下、城市中产者普遍存在的婚姻之痒、婚外恋泛滥、教育体制和观念的僵化等等，常芳均有涉及。她始终对时代的乱相保持高度的敏感，擅长把人们习焉不察或闻过即忘的事件变成素材，织进小说，力图再度唤起读者对遍布于生活的那些痼疾或隐患的关注，如《死去活来》《蝴蝶飞舞》《威风凛凛》等篇，都不难从中寻绎出现实新闻的影子。可以说，常芳是新世纪以来崛起的女作家中社会责任感最强、问题意识最强者之一。
然而，问题意识过强对于小说来说也意味着一种问题，事实上，被命名为“问题小说”的作品通常都缺乏隽永的审美质素，而往往使文学降格为社会义愤，比如，新文学始创阶段曾经风行一时的“问题小说”今天读来，包括冰心、王统照、叶绍钧等名家的作品在内，多半也只具有文学史和社会学的意义。作家关注那么多富有硬度的社会问题，如何既能触及并揭示问题的症结所在，又免于直陈问题带来的僵直言说，显然并不是一个轻松的工作。常芳对此的回答是，用诗意的深度去匹配问题的硬度，取以柔“化”刚的方式，始终把温润的抒情散播于坚硬的叙事之中。具体可分两点而论。
第一，抒情意象的营造。有人评价常芳的小说具有古典气韵，因为她很贪恋对景物的书写，总爱在事件的关键之处荡开笔墨去写四围的景致，在我看来，这种笔法与其说是修辞意义的，不如说是构思策略意义的。常芳的每篇小说几乎都可以找出一个核心的意象，而这个意向通常又是美丽空灵的，现实中的苦痛因为这意象的存在而得以漫漶出一层诗性的光辉，昭示了困境中的人对美好静穆之境未泯的坚持。
以她的《蝴蝶飞舞》和《一只乌鸦口渴了》为例。《蝴蝶飞舞》关注的是孤独症儿童的家庭，谷欣当年怀孕时患了子宫瘤，本想流产手术，但因为婆婆的反对，而只好等生下儿子夏茫之后再做处理，却因病情加重只能做子宫切除手术。而夏茫又被查出罹患孤独症，谷欣在失望和痛苦中终日与婆婆冷眼相对，以狗为伴。丈夫夏和平在母亲和妻子之间左右为难，又要照顾总是沉浸在自我世界中的儿子，心力交瘁。小说虽然以全知视点来推动这个故事的流程，但是叙述的焦点却放到了夏茫身上，常芳用细腻和宁静的语言来呈现这个孤独症患儿天赋敏感的内心。小说的核心意向就是“蝴蝶飞舞”，在叙事层面上，夏茫对蝴蝶斑斓的外界有非同常人的感知，他一路追着蝴蝶，离家渐行渐远，最终为了那蝴蝶而纵身跳入了江水。在深层意蕴上，夏茫对蝴蝶的追寻其实是对温暖和依靠的追寻，小说不断把他对蝴蝶的印象与他对爸爸、妈妈和奶奶的印象叠加在一起，以他懵懂与柔软的心灵去探触家中种种的矛盾纠结，于是，读者看 到，原来三个大人间彼此越来越冷、越来越硬的关系背后每个都是委屈、哀痛与不舍。《一只乌鸦口渴 了》题材类似，关注的是僵化教育体制下儿童的天性遭到戕害的问题，小说里同样有儿童澄明的心灵世界与大人被种种社会潜规则污损了的心灵世界之间的对照，以孩子的天真未凿映衬大人的生活之累。小说开始于林林对雪花奇妙的想象，而终于父亲林木看着窗外大雪纷扬，雪的意象贯穿全篇，也成了林林父子抵御这个世界的污浊的孤独的信物。
第二，象征的运用。常芳非常爱用象征，这从她的小说题目中就不难看出，诸如《鹤顶红》《病毒》《阿根廷牛排》《纸环》等以名词命名的篇什显然都别有所指。尤其值得注意的是后两篇，因为它们是常芳写得最“模糊”的小说，但也因为“模糊”，比之于《鹤顶红》和《病毒》这样象征寓意一目了然的作品就多了更丰厚的可阐释空间。《纸环》写朱节、章辉与可可、宋大志两对夫妻间真真假假、虚虚实实的爱欲纠缠，谜一样的人生正如朱节喜欢裁剪的摩比乌斯纸环，每一个被生活圈套住的人试图脱离纸环的结果只能是进入一个更大的圈套而已，而且如摩比乌斯环无法区分正面和反面一样，朱节对丈夫出轨真相的追索意味着一种无意义的徒劳。以纸环来喻指人生之困，可谓精警又准确。同样精彩的是《阿根廷牛排》，小说中围绕边明古设置的那些学院里尔虞我诈的人事斗争其实只是一个壳，常芳要探讨的核心乃是人生意义的灵与肉、本与末、有限与无限、此在与超脱的多重辩证。一直在妻子世俗的功利和情人浪漫的诗意间敷衍的边明古因为得了绝症，而终于有静心检视人生的机会，这才发现，自己在情人夏扬那里“生活在别处”般的飞扬感受并不能把自己真正从人生的困境里救渡出来，于是，“阿根廷牛排”便成了边明古的人生自喻：一头牛能出六客牛排，而“六客牛排，相对于一头牛，它所占的分量无论多么少，都是精华。但是，这些精华的东西，无论它多么精华，又是永远无法与一头完整的牛相比的”。他把人生的精华放在情人之处，但并不意味人生的全部也可以保持安妥。
质而言之，抒情意象也好，象征也好，它们之于常芳小说的意义不妨借用本雅明所说的“光晕”来理解。“光晕是一种源于时间和空间的独特烟霭：它可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境”（参见本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社2006年版，第265页）。这些“光晕”给那些坚硬粗糙甚至狞恶的现实蒙上了一层柔和的晕影，漫漶出诗意的光泽，它们并非为美化或消解困厄与苦难而存在，而是为表达作者与作品人物的人生休戚与***的情怀而存在，是为了更有质感地彰显生命体验而存在。我们在别的富有使命感的作家那里也许可以看到比常芳更尖锐更犀利的对各种生活问题的发现、质疑和批判，但却恰恰看不到这种“光晕”。
痛与乐
如前所论，常芳很多关于农民和城市贫民的书写都可以归纳到新世纪以来蔚为大观的底层写作序列中。出于对苦难的焦虑和受难者的同情而形成的底层写作的巨大叙事惯性让每一个触及此题材的写作者都有被裹挟而下的风险，这通常体现为疏于对庞杂的底层做细致的分辨而粗率地用堆积大量惨象的方式来表达切急的沉痛和关怀，常芳也没有例外，我们在她的一些小说中也看到了类似的焦虑，比如《一个人站在高高的云端》，逃婚出来的贫贱夫妻，丈夫卖菜之余还在建筑工地卖苦力，妻子在蛋糕店打小工，但因为怀孕而遭辞退。后妻子难产，因为无钱交手术费而母子双亡。这样的小说痛则痛矣，但在同行众多构思雷同的作品中，很难显现其光彩，反而给读者留下为写小说强做难的感受。在苦难和底层之间划等号，固然有其积极的社会意义，也确实体现了强烈的人文关怀，但不可否认，这种简单化的思维也意味着一种遮蔽。莫言曾经在一个访谈中表达过这样的观点：自鲁迅的《阿Q正传》和《祝福》之后，中国农民的形象就被固化了，鲁迅所洞察的农民的弱点确实有极强的穿透力、概括力和思想力，但是阿Q在麻木浑噩之外有没有自己生命的快乐，祥林嫂和闰土在辛苦恣睢之外有没有属于他们的欢喜？莫言相信是有的，而他自己的小说便常常展现农民独有的那种昂扬的、饱满的、淋漓尽致充满喜感的生命情绪。事实也确实如此，苦难与底层的相伴并非肇始于新世纪，而是亘古如斯，但这不妨碍底层千百年来保有自己阶层的欣悦。常芳近来的作品似也觉察到这一点，自《一个人站在高高的云端》之后，她的笔下仍然不少苦难，但是更多了底层面对苦难时执拗的生活信念和达观健朗的生命态度。
发表于《上海文学》2009年第4期的《一日三餐》和《时代文学》2010年第7期的《拐个弯就到》是情节相连的姊妹篇小说。两个小说都以动物的意象来开篇。前者的意象是“一只长着白眉毛的苍鹰”，这苍鹰是主人公唐光荣收养的，据说鹰“活到四十岁的时候，就会抓不稳猎物，飞行也会变得非常吃力。这个时候，它只有两种选择：一是等死，二是重生。只是选择重生的鹰，要经过一个十分痛苦的过程。在接下来的一百五十多天里，它又长又弯的喙要用力的去击打岩石，直到完全脱落后，长出新的。然后，再用长出的新喙将指甲一根一根地拔出来。新指甲长出来后，再将羽毛一片一片地拔掉。等新的羽毛长出来后，鹰就又可以重新翱翔在蓝天上了”。小说中的唐光荣和妻子留香赫然就是选择重生的苍鹰，他们分别从面粉厂和纺纱厂下岗，在经历短暂的徘徊之后，又迅即确立人生的坐标。唐光荣早上开三轮摩托在火车站载客，白天努力经营一家小小的彩票站。妻子留香则日日早晨去广场免费教人跳舞，然后再去宠物市场安守自己的小摊。常芳特意用这样诗兴昂然的笔调写留香和姐妹们的舞步：“每个人，都仿佛在这里重新获取了一次艳丽无比的绽放，享受着一朵花在阳光里的荣耀。她还喜欢树冠上那些纵横相印的枝枝叶叶，哪怕就是一枚最柔弱的叶子，它们也能够承风受雨。有很多次，留香看见暴风雨后的叶子依然在阳光里欢快地起着舞，好像树下起舞的她们……”小说没再像《一个人站在高高的云端》那样刻意地呈现悲苦，而是在细密的日常情境里将生活之痛娓娓道来，唐光荣从保卫科长到下岗闲人的身份落差、供养弟弟上学和孩子读书的家庭负累，如此等等，却没有将这对贫贱夫妻压倒，正显示他们性格中的韧劲。小说数次提到唐光荣把留香日日带领姐妹们跳舞称为“穷乐和”，穷但快乐着，就是这对夫妻朴素简单的人生信条。他们称不上是生活中的强者，但一定是生活中的“舞者”，小说借人物之口说得明白：“这世上探花郎有探花郎的百般烦忧，卖油郎也有卖油郎的百般欢喜。牡丹是花，狗尾巴草也一样是花。”其中所张扬出的不正是一种底层的欣悦么？
《拐个弯就到》里唐光荣更进一步，在努力经营自己的小家之外，用热诚和感召力凝聚起原单位下岗同事的力量，齐为一个屡遭意外打击的工友奔忙。小说开头写到，唐光荣隐然听到了英雄山广场上一匹骏马雕塑的嘶鸣，其实，这嘶鸣正是由他的胸腔鸣出的，这个豁达的汉子用勤劳和担当诠释了他名字“光荣”的意义，也诠释出人生的美好也许“拐个弯就到”。
常芳在一个创作谈中曾谈到：“或许，有一缕阳光，有一丝温暖，生活就可以继续了。”也许在某些批评者看来，她对人性善良的观照有点廉价，对美好未来的投注则显得肤浅，因为唐光荣和留香们并不是去击溃苦难，而不过苦中作乐，甚至不无自欺的色彩。但我却以为，正是在这里，常芳真正贴合了那些民众的内心，而显示了她充沛的体恤之情。所谓太阳底下无新事，操劳奔波是生命长途的永随，那每天何妨绽开微笑呢？这是贱民的达观，也是被生活培植出来的韧性。它是传统“乐感文化”在民间的投影，但又丝丝缕缕扎根于底层的泥土中，并不像士人的“乐感”有超脱和逍遥的境界。它不如那些决绝崇高的抗争来得果断、大开大合，却真实而且长远。这不由让人想起来一位学者从砍头看出的鲁迅和沈从文的不同来，在鲁迅那里，幻灯片里的砍头事件正映现了民众精神的麻木与颓堕。而沈从文少年时跟着湘西的军阀，看多了砍头的刑罚，对于人生却有另外一种颖悟，在《我的教育》中他追忆自己少年时有一次“怀了莫名其妙的心情”，到前一日军阀杀头的地点去看，“见到的仍然是四具死尸。人头是已被兵士们抛到田中泥土里去了，一具尸骸附近不知是谁悄悄地在大清早烧了一些纸钱，剩下的纸灰似乎是平常所见路旁的蓝色野花，作灰蓝颜色，很凄凉的与已凝结成为黑色浆块的血迹相对照”。一切宁静如常，他无言而退。在暴虐的杀戮里，沈从文看到的是湘西人固执顽韧的生存主义，免于屠杀的人“就是这样子活下来”。
常芳的人生观显然也是沈从文式的，而在《废邮存底·给一个写诗的》中，沈从文还说过：“神圣伟大的悲哀不一定有一摊血一把眼泪，一个聪明的作家写人类痛苦是用微笑来表现的。”这提醒我们，对于作品里的乐与笑不要轻易地便下断语，斥其逃世或者轻松，而要看那乐与笑之后是否牵连那“神圣伟大的悲哀”。痛与乐好比手心手背的两面，单纯哪一面都构不成血肉丰盈的人生。《一日三餐》和《拐个弯就到》等小说的好处也正在悲欣交织、以笑对痛的体恤之美。
事与言
《告诉我哪儿是北》在常芳已发表的作品中具有特别的意义，不但因为它被广泛转载阅读，被改编成电影，更在于它确立了常芳讲故事的一种范式。小说讲述了一对到北京旅游的农村新婚夫妇在车站走散之后，丈夫用六年时间寻找妻子的故事。小说开端于男主人公文成卓对长相酷似妻子的包子铺服务员胡凤霞的误认，结尾于他为保护胡凤霞而中刀身亡，中间部分则来补叙文成卓和胡凤霞各自的人生经历。六年寻妻不寻常，这是故事的内核，也是最吸引读者的地方。而采用倒叙和补叙的叙述时序，倒不在于热衷于叙事话语意义上的修辞实验，而是出于一种朴素的把故事讲得精彩起伏的简单诉求，将扣人心弦之处先亮出来，充分吊起读者的胃口，再从容把故事的多条线索一一展开。前面已提到，作为一个富有使命感的写作者，她一向注重对现实生活中具有典型性的细节的提取与重塑，并能从不起眼的小小由头里开掘其别致动人之处，体现出对故事性特殊的敏感来。把文成卓误认胡凤霞放在起头的目的就在这里，在她别的小说中同样如此，如《死去活来》开篇第一句话：“白小化每天忙忙碌碌地生活着，并不知道自己已经死了很多年了。”这无疑是一个巨大的悬念。又如《威风凛凛》的开篇是牛汉金的被抓，《第三条街》的开篇是向青莫名其妙地到了太阳城等等，均如出一辙。
但常芳更着意的还是发掘潜藏在故事内部的精神力量，仍以《告诉我哪儿是北》为例，在搭起了“寻找———误认”这个令人称奇的故事骨架之后，故事“奇”的维度就被主人公文成卓信守爱情的淳朴和执拗取代了，作者用诗意饱满的语言来呈现一个农村青年对爱人的忠贞。而对人物的塑造，常芳依托最多的是对白和独白，这二者在她的小说里占据极为重要的位置。如小说有一幕写文成卓对着路灯痴痴说话：“路灯，我找到梅子了，我找到梅子了你知道吗？今年，我可以带着梅子回家过年了，我们已经走散六年了，我们已经六年没回过家了。路灯，到哪天，我先把梅子带过来，让你看看好吗？你看了我六年了，但是你还没有看见过梅子，是不是？”这一段话把一个农村青年的孤独和守望溢露至深。事实上，所有读过常芳作品的读者都会对她体贴周密、带有体温的语言留有深刻的印象，这大约和她长期的诗歌写作训练相关。语言让她的故事———即便是残酷的故事———也有一种温润和暖之美。所以基本上而言，常芳是一个注重语言的锤炼，注重以言带事、以言领事的小说家，
不过为了追求对话富有声色饱满的生活质感，常芳有时会用力太猛，这样就不免显露出她对人物语言过强的控制力，当然这或许也与她热情的、内倾的写作态度有关。作家的语言控制力过强容易导致两点问题：第一，人物的对白因缺乏克制过于琐屑而失之凝练。比如在《鹤顶红》中，乙伊与车彦青去看桃花的路上，彦青见乙伊沉默，便逗她开心。小说用了几段话来写两人对白，诸如：“奇怪了，我们现在一不是去美国的校园，二不是去伊拉克的清真寺，三不是去银行里取钱，你怎么紧张得脸上肌肉都僵了？”“这是目前世界上最危险的三个地方。美国的校园随时都在发生枪击案，伊拉克的清真寺也是随时在发生爆炸，我们的报纸上呢，三天两头都是去银行里取钱时被抢劫的案子。这样，你说到银行里去，是不是跟去美国的校园和伊拉克的清真寺一样，随时都会发生危险？”等等，这样的对白固然生活气息十足，但更适合于影像的呈现，放在小说中就显得冗繁，因为这段对白只是一个过渡性场景中发生的，对于塑造人物、推动情节都没有大的意义，事实上，把它们拿掉对小说整体毫无损伤。第二，作者代替人物发言的痕迹显明，如娜塔莉·萨洛特批评的那样：“这些‘说，又说’之类或是巧妙地插在对话中间，或是和谐地延长着对话，都暗暗地告诉人们作者一直在那儿，这小说的对话尽管显出独立的样子，却不能像戏剧的对话那样脱离开作者，不能自己悬在空中；这些东西是一种轻而结实的连接线，把人物的风格和口吻连在作者的风格和口吻上，并使前者服从后者。”（（崔道怡等编《“冰山理论”：对话与潜对话》下册，第578-579页，工人出版社1987年版））还是以《鹤顶红》为例，小说中有这样一段描写：“乙伊突然觉得生活倒有点像鹤顶红。它诱人的，看似鲜艳温暖的颜色后面演绎着的，恰恰是荒诞、无耻与混乱搅拌在一起的剧毒。在这个物欲横流的时代，人人都在忙着开公司，做生意，你炒股票，他非法买卖土地，你搞房地产，他卖官鬻爵，好像人人都风光无限，但心灵的煎熬呢？也许那些躲在袖筒深处不为人知的心灵的惩罚，早已经远远地超出了形式意义上的制度对人的惩罚。”这里乙伊的感悟显然疏泄的是作者的愤怒，而且表达的寓意也过于直露，缺少韵味。
类似的情形在常芳别的小说里也或多或少地存在，其实，作家应该将对话的权利交给人物，让人物自己去说话，而不是继续充当作家的发言人。韦恩·布斯对此有一个忠告：“我们应反对任何一个戏剧化了的人物的可靠陈述，而不仅是反对用自己声音说话的作者，因为即使最高度戏剧化的叙述者所作的叙述动作，本身就是作者在一个人物延长了的‘内心观察’中的呈现。”（布斯：《小说修辞学》第20页，北京大学出版社）我们相信，当常芳解决掉这个问题之后，她的小说一定会有更大的精进，带给读者更多的惊喜跟感动。
马兵，文学博士，山东大学文学与新闻传播学院副教授，山东省作家协会文学评论特邀研究员。