“路边野餐”札记
看完电影最直接的感受就是表达的欲望，这既是毕赣的也是我的。
作为处女作小说，《野餐》足够优秀。当然也有不足之处，比如时间的暗示太多导致的张力减弱，玄学的东西和现实的东西融合的不均匀，长镜头的内力不足，恰恰说明了影片的潜力。毕赣在审美上达到了我们预期的水平。在我看过的很多采访中，他都在不停地说自己拍电影时对“电影语言”的寻找。从电影语言的特点来看，这是一部语言非常“腥”的电影。如果把“猩红”引申为“明亮”的意思，我们可以形成“猩红”、“猩红绿”、“猩红蓝”等形容词来表达他的镜头颜色。“猩红”通常出现在对热气腾腾的血液的描述中。毕赣镜头的色彩是热气腾腾的，从镜头所经过的事物的核心放射出生命力的光芒，让它们看起来像是活的，用神秘的语言告诉我们。那当然是事物的语言——人类还没有学会。
所以我们直觉上觉得野餐很神秘，但又不像神秘。
在豆瓣上看到评论说人家评论“没错，这是老塔”。的确，老塔的《乡愁》和毕赣的《野炊》是相对的，在很多方面是相似的。塔科夫斯基又湿又冷，比根又热又湿。亚热带地区茂盛的植被和水域与西伯利亚贫瘠光秃秃的苔原形成了鲜明的对比。前者辐射更多的生热，后者吸收更多的死冷。所以，“野炊”是孩子气的嬉戏，“乡愁”是对老人的怀念。时间被埋在《乡愁》的电影骨架深处，这似乎是必然的，像是上帝设置的游戏。在《野餐》中，时间常常暴露在胶片的皮肤表面，像薇薇的手表，随时可能被雨水冲走，显得优雅而变幻莫测；像野人这种手脚和作品外部一样长的比喻，并不像内脏一样埋在作品的底部。隐喻和现实融为一体，把沉重的感觉描写得俏皮，就不那么矫情了。
从90年代到20世纪初的十年，也可以有它独特的复杂凌乱的美(70年代没有被贾这样的人发现)，被90年代出生的人表达出来。这种美，就是城乡结合部毕赣镜头下的凯里形象:一半是乡村废墟，一半是人工霓虹。过渡、撕裂和扭曲总是交替存在和发生的。
一件好的艺术作品，有碾压受阻的表达欲望的力量，有唤起人最基本的表达欲望的魔力。他给你出了一个谜语，让你不由自主地去思考和猜测。他送了你一份礼物，让你想用语言的剪刀把层层包裹剪开。你的语言被激活了，你对美的敏感度是敏锐的。世界饶有兴趣地站在你面前，仿佛被大雨冲刷得亮堂堂的，期待着你的赞美。
野餐是如此好的工作。
我意识到表达的重要性。表达不仅仅是为了个人宣泄或者群体交流，更是为了描摹灵魂的轮廓，整理琐碎的存在感。《无耻之徒》里的弗兰克总是喋喋不休，恨不得一口气把自己的聪明、务实的原则、爱恨情仇的整个精神活动都讲出来。他不断地自言自语或与人交谈。你以为这些冗长起伏的表情让系列的结尾变得艰难，但听完之后，你就会知道这些表情和对话的力量:在这些歇斯底里的喋喋不休中，这个角色在深度和广度上被切割和延伸，弗兰克的影子被拉长和扩大，迫使这个小家伙的影子藏在他的身体里——也就是复杂、曲折和。“表情”给了这个不要脸的人向世界宣告他也有灵魂的机会。
在我们生命的早期，我们都学会了如何隐藏自己的灵魂，害怕向世界展示自己。现代社会所谓的条条框框就像一个可怕的巨人，阴影落在我们身上:非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言。为了精神生活，你必须观察、倾听和交谈。所以堕落的人不会说真话，不会表达真实的自己，只会说客套话。这就是所谓的美德。殊不知，他们最外层的灵魂出口——嘴——已经被堵住了。怎么形容呢，人果冻？