论电影中的“长镜头”
在这里，我决定用自己的低俗电影知识来说说那些电影里的“长镜头”。这些观点是基于个人的感知，而不是基于对一个“电影手册”人物的评价，一个伟大导演的电影摄影资质或长镜头的技术含量。
(注:本文需要先看电影对应的长镜头视频再看，否则会影响理解。)
根据电影中应用长镜头所产生的功能效果，我将其分为五类:
一是“看”的习惯；
二、心理暗示(联想空间)；
三、剧情需要；
第四，节奏需要；
第五，艺术隐喻。
根据这五大类，以下文章将通过对比六部影片中的长镜头案例(每一个案例都附有相关的长镜头剪辑视频链接)进行分解阐述。
第一，“看”的习惯
★死亡视频(2007)
镜头长度:78英尺
导演:豪梅·巴拿盖鲁/帕科·普拉萨
国家:西班牙
▼「视频链接」
▼「长镜头截图」
这部西班牙恐怖片是长镜头的一个极端案例:全片几乎一个镜头都是用模拟肩膀拍的。
至于为什么要用这种极端的方式，很简单:这是一部恐怖片，讲述了一个记者采访消防队，被丧尸袭击的全过程。导演想制造一个跟踪采访的纪录片假象，从而产生震撼效果。这种错觉是利用了人的看的习惯(遇到吸引人的东西不眨眼)、视角(除了那些俯瞰整个场景随意选择焦点的非人视角)、观看的运动特性(受速度和可视范围的限制，震动不稳定)。
几乎所有的恐怖惊悚片都会用这种肩拍，但并不是所有的长镜头都会用在恐怖片里。比如索科洛夫的《俄罗斯方舟》(2002)，没有恐怖元素，讲述了一个艺术家参观画廊的全过程。也是跟着主角到最后的场景，也模拟了大家看的习惯。
注意，这种看的习惯虽然是左右徘徊，停下来，但却是不间断的。一旦中断，就叫剪辑，有创作者主观意识的介入。
这就是为什么有些欧洲电影理论家说“剪辑就是蒙太奇”。
二、心理暗示
★绝望而凶狠(1972)
镜头长度:1'30
导演:希区柯克
国家:英国
▼「视频链接」
▼「长镜头截图」
《绝望》中的这个长镜头，从两个人(一男一女)进楼上楼到进出关门，再到下楼倒着出楼，最后退到街上，大概一分半钟。
我想在看这一分半钟的戏的时候，就算是不了解前后剧情的观众也会觉得危险！这就是这个“长镜头”的魅力所在:它用几乎没有台词、没有特殊道具、没有蒙太奇的方式，向观众传达了人物的处境和情感感受。
希区柯克是典型的实验高于理论的导演。对他来说，什么样的拍摄方式是次要的，就是这种拍摄方式能给观众带来什么样的反应，这种反应大多是心理和生理上的，而不是文学上的解读。
三、剧情叙述
★美国往事(1984)
镜头长度:1'50
导演:塞尔吉奥·莱昂
国家:意大利
▼「视频链接」
▼「长镜头截图」
《美国往事》中这个长镜头的故事背景是，主人公“面条”回到了他久违的城市，找到了他的老朋友“胖子”——
镜头从胖子所在的酒吧外的招牌开始。透过玻璃窗，我们看到胖子把酒吧里的客人送走，然后拿起前台的电话，然后把最后一个客人送出了门。镜头接着放大缩小，最后落在酒吧外不远处的一个电话亭上。“面条”看了看里面有电话的吧台。...
这一幕持续了不到两分钟，就在这短短的两分钟里，导演把两人见面前应该交代的事情都告诉了我们——
我们可以看到“胖子”多年后经营一家酒吧；那家酒吧不太景气；胖子似乎有心事，忧心忡忡；胖子想早点关门，言不由衷；而这种不真诚似乎是因为那个电话；最终，面条的出现让我们知道了电话那头的人是谁，那个胖子送人走的原因和心烦意乱的原因，以及他们之间的见面似乎并不太愉快。
再次，以上信息全部使用长镜头，一气呵成。你可以想象一下，以上元素如果经过剪辑，是否也能达到同样的效果。我自己也试过。不是不可能，但会完全变成另一种感觉。而且效果没有这个长镜头简洁，情感也没有那么强烈。
第四，节奏需要
★肯尼迪遇刺案(1991)
镜头长度:1 '
导演:奥利弗·斯通
国家:美国
▼「视频链接」
▼「长镜头截图」
《刺杀肯尼迪》的长镜头，讲述了检察官勘查命案现场，主观镜头代入的过程，从进屋，到尸体出现，警方记者现场勘查，死者桌面摆放遗物，到检察官拿着药瓶看着死者，再到起身走到镜子前看到镜中的自己。
短短一分钟的时间里，镜头像包袱一样抖出的线索，不仅起到了“情节解释”的作用，还起到了“节奏重音”的作用，就像长镜头的移动是一首乐曲的主旋律，这些“线索”就是鼓点的节奏。
这种处理方式很符合“奥利弗·斯通”的风格。看他的电影就像听有节奏的摇滚音乐，几乎每一段都像MV。即使是未经剪辑的长镜头，也依然表现出这种节奏感。
动词 （verb的缩写）艺术隐喻
★秋菊的故事(1992)
镜头长度:1'30
导演:张艺谋
国家:中国
▼「视频链接」
▼「长镜头截图」
影片开头的这个一分半钟的固定长镜头，似乎没有什么内容:全景，没有焦点，去赶集的杂七杂八的人分成两部分，不断进出镜头。
如果说有什么不同的话，那就是有一些穿红衣服的人，但这根本就是诡辩。渐渐地，远处似乎有一个略显显眼的红衣女子朝我们走来。这一次，也不是没有道理，因为屏幕上只有她一个人裹着头巾。渐渐地，直到演员巩俐来到镜头前，全景变成了“特写”，我们才知道主角出现了。这个长镜头到此结束。
这个长镜头的设计很巧妙。它的高明之处不仅在于它在讲故事时的代入感，还在于它对观众“求”的心理反应。找什么，当然是找故事的主角，找镜头的焦点，而这个主角和焦点就藏在茫茫人海中，准确的说，藏在广大底层农民中。而就在你在这种心理反应和思考中犹豫的时候，在你产生视觉疲劳之前，主角正好走到镜头前送上门，导演恰到好处。
当我们看完整部电影，了解了《秋菊物语》的整个艰辛过程，再回头看前一分半钟，会有一种不一样的效果:一种从主角的个体经历到主角所代表的整个底层社会的联想。
这种联想可能是虚幻的，但剧中第一分钟对观众的“潜意识强加”确实是真实的。
第六，长镜头的综合应用
★罗马(2018)
镜头长度:4英尺30英寸
导演:阿方索·卡隆
国家:墨西哥
▼「视频链接」
▼「长镜头截图」
最后，用这部去年威尼斯电影节的获奖作品来总结一下长镜头。影片开头就用了，持续了四分半多钟。
镜头前三分半钟根本没动，但镜头没动不代表镜头里没机会！透过水在地板上的倒影，我们可以看到天上的飞机:一个在天上，一个在地上，俯瞰，多么巧妙的艺术比喻；
然后出现了电影名《罗马》，好像是用肥皂水洗地板洗出来的；
然后我们的英雄出现了。镜头的晃动遵循了我们“看”的习惯，从而向我们解释了主角的身份、社会地位、性格和精神状态(情节解释)；
还有一个如此接近30秒的“空镜头”——主角进屋。导演真的是故意的。他利用长镜头不间断的开放空间，给观众留下足够的呼吸空间(联想空间)。等你对他要谈的环境有了一定的缓冲后，主角就会出来继续做她的工作。
至此，这个长镜头结束，电影故事正式进入正文。可以注意到，这个“长镜头”的作用和功能还没有结束——
直到我们看完电影，才发现片尾有一个六分钟的长镜头(包括片尾字幕)。而这个长镜头和影片开头的长镜头形成了超级的“艺术对比(艺术隐喻)”。让我看看-
一个向下，一个向上；一个是主角在擦地板，一个是主角在晒被子的屋顶；一个是飞机在水中的倒影，一个是真正的飞机在天上飞。...
把这种一对一的戏码放在一起，你会突然发现，“女仆”的地位在这个家庭所有成员的心目中得到了升华，以至于你需要仰视她的“伟大”，哪怕她只是爬到屋顶去晒被子。
最后回到长镜头的主题，当然不是不可替代。任何一种电影故事、电影情感、电影理念，都有n种可行的表达方式。换句话说，任何导演都有自己最舒服的镜头表达。上面提到的“长镜头案例”当然可以用剪辑来代替。
但问题是，替换之后可能就不是奥利弗·斯通或者阿方索·卡隆的电影了！就像葛达尔的电影要像好莱坞大片一样通俗易懂一样，还是葛达尔的电影。
所以我们在看一部电影的长镜头时，要理解和接受导演的性格和拍摄习惯，而不是去评判它的对错。当然，摄影师首先要做到艺术的诚实。
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