先锋电影的主要派别
第一阶段的
以立体派画家勒歇尔（F. Lecheres）和克莱尔（R. Clare）的实验电影为代表，他们在当时也将运动视为电影的本质，但与德国先锋派电影的不同之处在于，他们没有将手绘图形的变化作为表现内容，而是结合日常生活中的物体或场景。例如，勒切列斯的短片《机械舞》中的1924和克莱尔的《间歇程序》（1924）等。，这些电影也没有完整的故事和鲜明的主题。这些电影也被称为达达主义电影、抽象电影或纯电影。
第二阶段
以年轻女性电影制作人g .德鲁克、来自西班牙的l .布努埃尔、剧作家和年轻诗人a .阿尔托的实验电影为代表。
受超现实主义文学的影响，他们的电影展现了人们的潜意识，包括梦境和幻觉。g .德鲁克在1928年拍摄的短片《贝壳与僧侣》（A. Aalto编剧）主要分析了一个僧侣混乱的心理活动。借助一系列不相关的镜头进行心理分析；l .布努埃尔在1928年制作的《一只安达卢西亚狗》也以类似的方式展示了人们的潜意识活动，或者追求一种荒谬的新隐喻。这种电影也被称为超现实主义电影。
在1929之后，法国电影的先锋运动也转变为纪录片。这部纪录片很快分成两种倾向:一种是嘲讽社会现象，如法国导演J·维戈（1929 ~ 1930）的《尼斯的场景》，主要用怪诞的画面和奇怪的剪辑讽刺城市上层社会的丑陋生活；另一种是带有抒情色彩或唯美主义色彩的纪录片。例如，j .埃文斯在w .鲁斯曼和法国先锋派运动的直接影响下拍摄了《桥》（1928）和《雨》（1929）。法国立体派画家费尔南德·勒歇尔最初从事电影创作，意在通过电影进行绘画研究。在创作中，他自然意识到为什么电影无法摆脱叙事和表演。他在《机器之舞》（1923）的拍摄中对这方面进行了探索。他将日常生活中的自然运动物体（如钟摆、荡秋千的女孩、爬楼梯的女人和移动的木马）与通过电影移动的机器零件、橱窗模特的腿、商店里的日用品、海报和报纸头条等并列在一起，形成了一个真正充满电影运动效果的场景——机器舞蹈。
因为勒歇尔非常重视纯构图形状的匹配和节奏片段的对位处理，影片中所有运动的物体都像钟摆的节奏一样运动。那些自然物体已经成为充满活力和强大吸引力的移动图像，而人物的运动已经失去了她的真实感，但同时又造成了一种特殊的运动感受方式。Lescher曾谈到拍摄这部电影的目的。他想“创造常见物体在时间和空间中的节奏，并展示它们的形状之美。然而，事实上，正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样，“他在电影中表现出的这种形状的美属于节奏，而不是节奏所覆盖的物体本身。至于电影视觉节奏的实验，勒歇斯的《机器之舞》无疑是在探索电影艺术表现的新领域。达达主义的艺术主张被认为是第一次世界大战的荒谬产物。达达主义艺术家以无政府主义者巴枯宁的政治口号“毁灭即创造”为自己的美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作为讽刺对象，挑战传统的艺术观。最具代表性的是杜桑的《留胡子的蒙娜丽莎》。这种反艺术流派与20世纪20年代的超现实电影美学相一致，并在实验电影中找到了自己的美。曼·雷伊的《回归理性》（1923）是达达主义的第一部作品。
制片人巧妙地将钉子、纽扣、照片和胶带暴露在胶片上，以在屏幕上形成杂乱的轮廓。当这部电影上映时，前卫电影艺术家的热情几乎打破了天花板，人们将这一次视为一次非常成功的聚会。达达主义者在寻找所谓的“机器和阳伞在手术台上突然相遇”的美。次年，雷内·克莱尔拍摄的《间歇期》成为达达主义最杰出的代表作。
雷内和克莱尔将卓别林的喜剧精神与《机器之舞》中的幽默感结合到了他的作品中，并创作了这部“荒诞杰作”间歇期。这些梦就像达达主义艺术家——在巴黎人的房子里漂浮在空中的纸船，变成希腊神庙柱子的香烟，几位达达主义艺术家的游戏场景——曼·萨蒂扛着一门大炮，舞蹈家让·伯林穿着滑稽的服装出现在相术剧院的屋顶上，以及高速摄影和低速摄影造成的失去庄严感的送葬队伍，最后从棺材里站起来的林逋等。，都充满了节奏感。值得注意的是，与曼·雷伊的《回到理性》相比，雷内·克莱尔的《间歇期》没有使用抽象形式，而是使用了现实生活中的材料。然而，他们相同风格形成的关键是他们具有反理性的艺术观念。《间歇休息》中视觉材料的真实时空被克莱尔有意识地切割出来，以一种反逻辑的形式出现。同时，那些失序的视觉剪辑没有故事结构，而是达达主义绘画的“换位法”，这是电影剪辑技巧的新发现。特别是著名的镜头:一个穿着裙子的芭蕾舞演员从下面轻盈地跳舞，但镜头上来后，人们意外地发现这是一个蓄着下垂胡须的男人，夹鼻眼镜克莱尔在这里创造了“一种奇怪的视觉效果，不同性质的元素在一个平面上相互接触，将产生诗意的燃烧。”目的是让观众哄堂大笑。在雷内·克莱尔对达达主义美学的追求中，现实主义材料失去了现实性，变得超现实。达达主义电影对超现实主义的美学追求最终导致了超现实主义电影的诞生。正如文学和绘画从达达主义发展到超现实主义。超现实主义电影人在达达主义电影的非逻辑和非理性美学的基础上，“试图把梦、心理上的满足、无意识或潜意识的过程（主要受弗洛伊德影响，一小部分受马克思主义影响）放在银幕上。创作一部存在于艺术家心中、超越梦想和现实的绝对现实电影。超现实主义已经成为许多前卫电影艺术的最终归宿。谢尔曼·杜拉克的《贝壳与僧侣》（路易斯·布努埃尔于1927年创作的安达卢西亚犬）。加斯顿·拉维尔在1928年拍摄的《珍珠项链》和曼·雷伊拍摄的《海洋之星》都成为这一时期超现实主义的代表作品。
在这些具有戏剧因素但缺乏戏剧性动作的电影中，爱情成为他们描述梦想与现实离婚的主要对象。其中，德鲁克的《贝壳与和尚》被视为第一部超现实主义电影。这部电影描述了一个苦行僧和性无能的牧师的故事，他幻想与一个装扮成传教士、将军和狱警的对手争夺一个女孩。然而，当电影用一系列画面揭示人物的心理状态时，它更多地突出了牧师的痛苦和悲伤，但缺乏那个时代应有的幽默感，因此没有引起人们的兴趣。从那以后，布努埃尔就成了一只安达卢西亚犬（萨尔瓦多。达利参与了剧本的创作）来描述一个精神有问题的流浪汉的一系列梦境，从而进入对人类潜意识状态的探索，并试图唤起观众内心的冲动，这确实引起了人们的注意，并被视为超现实主义的典型代表作品。在电影《一只安达卢西亚的狗》中，人物的梦境和潜意识状态被一系列令人恐惧的恐怖事件和镜头连接在一起:一个男人用剃刀割伤了一个女人的眼球，一场街头车祸，一个半雌雄同体的人盯着被切断的手，腐烂的驴肉堆在钢琴上，强奸未遂，一窝蚂蚁在他的手掌中等等。
整部影片充满了暴力、性欲和古怪的幽默，突出了超现实主义作品不受理性和逻辑支配的特点。在《一只安达卢西亚狗》的表现形式上，与印象派的心理叙事和雷内·克莱尔的间歇休息相比有* * *相似之处，即影片中的风景和人物都是写实的，他们似乎对用不切实际的几何图形和线条在胶片上绘画的方式不感兴趣。自然，它们也有区别:与印象派的心理叙事相比，电影的情节没有叙事逻辑，剧中人物的行为和动机没有心理学基础。一切都源于一种原始的非理性冲动。与克莱尔的幕间休息相比，这部电影失去了那种无忧无虑和轻松的感觉。布努埃尔称《一条安达卢西亚狗》是一种绝望而激烈的杀戮诉求，它象征着20世纪20年代末年轻知识分子对社会现实充满矛盾心理的反叛精神。与此同时，电影也明显从先锋派电影对纯粹节奏的探索转向了对内容的探索。而“这种有意义的内容显然属于幻想领域。更准确地说，是让幻想在不知不觉中比我们的感觉世界更真实、更重要。内心现实成为超现实主义者所关心的唯一现实，正如克拉考尔所指出的那样:超现实主义者确信内心现实远远高于外部现实。因此，他们的首要目标是通过本能的活动、梦想、幻想等来展示内在的生命流动及其所有内容。，而不诉诸故事或任何其他理性的方法。
20年代活跃在法国的各种具有超现实主义倾向的流派，对电影美学的探索热情而活跃。尽管那些年轻电影人的思想仍有一些局限，尽管他们的一些理论和主张过于极端，但他们对“动态造型艺术”的理解、对电影影像结构的探索以及对电影视觉语言的贡献是不可估量的。就超现实主义而言，它真正实现了超现实主义作家布鲁顿在电影中的愿望:“（时间）被分裂、被打乱、被摧毁。现在和未来不再相互冲突。活在昨天或明天和活在今天一样容易，你甚至可以同时活在昨天和明天。这无疑成为20世纪50年代末重新崛起的现代主义电影的创作基础。同时，法国先锋派电影的实验精神不断激励着不同时期、不同国籍的电影艺术家对电影艺术进行更富想象力、新奇、奇特和深入的美学探索。