电影作者是指

实验电影

实验电影是美国从20世纪30年代开始发展的非商业电影。这类电影主要是用l 6 mm的腔体胶片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术本质而言，是有声电影时代的先锋电影。

从20世纪20年代到40年代中期，实验电影处于萌芽状态。只有几幅，比如摄影师relf Steiner的抽象风格《HZ0》(1929)和《机械原理》(1930)，斯拉夫·沃尔卡·皮奇的《94L3号……一个美食码头无声配角的生与死》。

二战结束后，实验电影有了新的进展。虽然中心仍在美国，但实验电影已在英国、法国、意大利和其他欧洲国家拍摄。这是因为:1。质优价廉的16 mm胶片和便携式有声电影摄影机的问世，为业余个人生产活动提供了技术条件；2.一些欧洲先锋派电影人，如汉斯·里奇，开始在知识界发挥影响。在纽约现代艺术博物馆F的推广下，包括让·科克托的电影在内的一系列欧洲先锋派电影在美国上映，引起了人们的兴趣和爱好；3.迈耶-德连实验电影制作、发行和放映的新方式解决了出路问题。

从20世纪40年代中期到50年代后期，美国实验电影的主要代表人物有迈耶-德里安、肯尼斯·安吉尔、格里戈里-凯尔·波罗斯、柯蒂斯·哈灵顿、雪莉·史密斯、惠特尼兄弟和弗兰克·诺沃特法。这些人属于实验电影的两翼:超现实主义和抽象主义。迪连的《今日之网》(i9431，在地球上(1944)，电影摄影机的舞蹈练习(1945)，愤怒的烟火(1 945)，凯尔·杜洛斯的心灵。史密斯受费辛格的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形电影。惠特尼兄弟还在1943到1945的五部电影实践中对抽象图形进行了各种实验。活跃在旧金山的斯图法希组织了一系列“电影中的艺术”的放映活动，并自己制作了《索萨里》(1948)等电影，试图在抽象的基础上将诗歌和电影融为一体。

50年代中期出现的美国新电影和50年代末出现的地下电影是美国实验电影的延续和发展。20世纪60年代中期地下电影运动传到西欧后，人们很少使用“实验阴影”这个词，取而代之的是“地下电影”。

超现实主义电影

超现实主义电影将文学中的超现实主义创作方法运用到电影这一电影体裁的创作中。它继承了这一创作理念的倡导者安德烈·布雷顿(Andre Breidon)的原则，强调非理性行为的真实性、梦境的意义、不协调图像的情感力量和对个人快感的执着追求。它一度成为20世纪20年代法国先锋派电影的主流，后来成为美国实验电影和地下电影的重要翼。在商业发行的故事片领域，超现实主义并不构成一个独立的流派，其影响力也仅仅局限于影片的个别镜头或段落。阿杜·基洛的电影应用超现实主义是这类研究的典型作品。

20世纪20年代，法国先锋派电影人发现，电影的摄影性质和蒙太奇对齐技巧使其成为超现实主义最理想的表达方式。这种观点在反传统的电影人中间一直很流行，并被付诸实践。

总的来说，德鲁克的《贝壳与僧侣》是第一部超现实电影，但更多关注的是路易斯·布努埃尔的《一只安达卢西亚的狗》和《黄金时代》。前者是一个精神有问题的流浪汉的一系列梦，后者是对性欲和爱情的弗洛伊德式分析。西方电影研究者一致认为，在布努埃尔转向故事片后，超现实主义的影响仍不时在他的作品中隐现。在实验电影和地下电影中，超现实主义倾向的代表人物是美国的迈尔-迪连和肯尼斯·安吉尔。在故事片领域，西方电影研究者倾向于将对变态心理、潜在性冲动、非理性行为的描述归结为故事片超现实主义的表现。所以像希区柯克的系列电影:爱德华医生(1945)、眩晕f1958)、西北偏北(1959)、精神病患者(1962)和鸟。

室内戏剧电影和街头电影

kammer spiel电影

20世纪20年代出现在德国的Kammer spiel电影是表现主义电影的对立面。“室内戏剧”最初是德国戏剧导演马克斯·蔡元哈特创造的一个术语，专指小剧场的舞台剧，遵守时间、地点、动作的统一性。奥地利电影编剧卡尔·梅雨(Carl Meiyu)将这一理念运用到电影中，创立了室内戏剧电影。梅御在1919年写下了《卡里加里博士》的剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一。但一年后，梅御开始脱离表现主义的轨道，在1921写了《后楼梯》，由保罗·莱尼执导，成为第一部“室内戏剧电影”。

室内剧情片摒弃了表现主义电影中常用的鬼怪、疯子题材，描写铁路工人、店员、女佣等社会小人物的日常生活和环境。它遵守古典悲剧的三大法则，景物简单(主要是室内)，人物少，一般无名无名，只以其职业为特征。它非常注重人物的心理描写，镜头往往长时间停留在人物的手势和面部表情上。由于故事情节简单，时空变化不大，一方面要求演员的演技严肃平实，避免夸张，另一方面尽量少用字幕，力求通过看得见的影像传达戏剧性的内容。但由于默片的技术限制，人物性格过于简单，镜头过于繁琐重复，甚至观众无法理解人物的行为动机。

除了梅御编剧的《铁路》(1921)、《除夕》(192 3)、《最坏的人》(1924)等一系列电影外，室内剧电影的代表作还包括保罗·辛纳的《欲望》。这类电影对德国一些电影导演走向现实主义道路起到了很大的引导作用(见《街头电影》)。在国外，它的影响主要表现在以马塞尔·卡内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。

圣雷特电影公司

圣雷特电影(St reet film)一部以街道为主要动作背景的德国电影，是在室内戏剧电影的影响下出现的。齐格弗里德·克拉科夫在《从里加里到希特勒》中创造了这个词。代表作品有卡尔-格纳的《街》(1923)，派珀的《没有欢乐的街》(1925)，布鲁诺·拉恩的《街头悲剧》。(i927)等。这些电影展现了社会现实，以直接、朴实无华、客观的风格，简洁的演技，写实的布景，反映了德国下层民众的日常生活。这类电影摆脱了表现主义的疯狂幻想，打破了室内戏剧的狭隘世界，体现了德国电影在无声电影末期走向现实主义的努力。然而，随着纳粹势力的崛起和纳粹控制的垄断性乌法电影公司的成立，这一努力随即流产。

电影手册学校

电影手册学校也叫电影手册组。从65438年到0955年，聚集在《电影手册》编辑部周围的是一群年轻的影评人，以安德烈·巴赞为首。后来，他们从影评过渡到电影拍摄，成为法国“新浪潮”电影c的主要导演。

《电影手册》杂志创刊于1951，主编有、罗、雅克·达诺尔-瓦尔·克洛兹，其中巴赞的美学思想对杂志的产生起了主导作用。从65438年到0955年，一批认同巴赞理论观点的年轻人开始以《电影手册》为理论阵地，用“作者论”的方法建立起新的评价标准。他们中的主要人物有特吕弗、葛达尔、莱维特、夏布罗尔、杜马和谢里尔。从1958年开始，特吕弗、葛达尔、莱维特、夏布罗尔等相继拍摄了他们的第一部电影，对法国电影“新浪潮”的形成起到了一定的作用，这群人从此被称为“电影手册”派。【96t】年“新浪潮”衰落后，这部分人出现了分化。特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业电影导演，但他们的电影仍然有很高的艺术价值。莱维特转向实验电影。葛达尔的路更复杂多变。1968之前，他的电影越来越现代主义，我宣扬存在主义的反道德观和无政府主义的政治思想，但在形式上，他肆意破坏传统的电影语法。从1968开始，他突然转向极左，拍摄了一系列政治色彩浓厚的短片，反对资本主义，鼓吹暴力革命。1971年车祸受伤，停止拍摄。20世纪70年代末，他又开始拍摄故事片，宣称他将“不再过问政治”。

左岸集团(The Left Bank Group)是20世纪50年代末出现在法国的一个电影导演团体，因其成员都居住在巴黎塞纳河左岸而得名。他们是阿伦·雷乃、安妮丝·华达、克里斯·马尔凯、亚伦·罗伯-格里耶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮。但是...事实上，“左岸派”并没有形成一个“学派”或“集团”。他们只是一群艺术家，彼此之间有着长久的友谊，有着相似的艺术兴趣，在创作中经常互相帮助。基本上可以分为两类:一类是长期从事电影创作的导演，如仁爱、瓦尔达、科尔皮等；另一类主要从事文学创作，如马尔凯、杜拉和罗布·格里尔。因为他们的著名电影都是在50年代末60年代初出的，比如艾君的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别》(1961)(都是杜拉写的)，还有仁爱的《马里恩巴德的最后一年》(196666)。因此，他们的作品往往被归类为“新浪潮”电影。

事实上，左岸派导演的电影和电影手册派导演的电影有显著的区别，那就是:

1.“左岸派”的导演只把专门为电影写的剧本拍成电影，从不改编文学作品；

2.他们总是专注于人物内心活动的描写，对外部环境采取记录的方式；

3.他们的电影技法非常讲究推敲，细节要修饰雕琢，没有马虎的半即兴风格；

4.他们的电影更现代，尤其是杜拉和罗布·格里尔的电影，因为他们是法国现代主义小说的代表。

“左岸派”电影在法国被称为“作家的电影”，意思是文学作家拍的电影。除了上述电影，他们的代表作品还有后来的仁爱(1963)的《穆里尔》和《战争结束了》(1967)，以及罗布·格里(1967)的《不朽的女人》。

“左岸派”电影的影响是深远的。比如约克·罗齐尔的《告别菲律宾》(1962)就采用了即兴对话，一个便携式摄像机和一个隐藏的麦克风，展现了一部真实电影的印记。特吕弗的《横冲直撞》(1959)也以其高度自然的拍摄风格和社交内容清晰地展现了真实电影的影响力。葛达尔在他的很多电影中都有主观干预，甚至直接采用了真实电影的方法。

真实电影(CINEMA VERITE)是20世纪50年代末以来以直接录制为特征的电影创作类型。包括法国真实电影运动和美国直接电影运动。代表人物有法国的让·卢希、弗朗索瓦·莱赫巴奇、马格利奥-卢斯杜利、美国的大卫·梅斯尔和艾伯特·梅斯尔兄弟、理查德·里科、堂·艾伦·彭尼·谢尔等。

真正电影的倡导者声称，他们的灵感主要来自苏联吉加·威尔托夫的“电影眼”理论和实践。20世纪20年代，威尔托夫拍摄了一系列由生活场景组成的新闻纪录片，后来又将这些场景剪辑成具有一定结构的故事片。他把这种电影叫做“电影真理报”，真正的电影其实是这个饥渴的词的一个忙碌的法语翻译。真实电影作品与《电影真理报》的艺术区别在于前者所表达的事件更加完整和单一，因此具有故事片的特征。

作为一种生产方式，真实电影具有以下特点:

1.直接拍摄现实生活，拒绝虚构；

2.不要提前写剧本，不要用专业演员；

摄制组只有三个人，分别是导演、摄影师和录音师，导演自己剪辑影片。

在这种电影类型中，法国真实电影和美国直接电影的唯一区别在于电影导演的角色:法国人主张导演可以参与电影的拍摄过程。比如卢氏在拍摄《夏天的编年史》(1961)的时候，为了给观众留下导演绝不是旁观者的印象，他在影片中插入了一系列与人物的访谈和争论。而美国人则尽量避免干涉事件的进程，要求导演采取严格客观的立场，以免破坏主体的自然倾向。比如利科克在拍摄大卫(1962)的时候，只是自始至终按照事件的自然进程，不受干扰地拍摄了一个戒毒中心的年轻吸毒者。

真实电影的拍摄方式要求导演准确发现事件并预测其戏剧性过程，要求摄制组动作迅速果断。这种方式必然会限制电影的题材，所以真正意义上的电影很少。真实电影作为一种体裁更大的意义在于，它为一般故事片的创作提供了一种保证最大真实性的拍摄方法，其影响是深远的。例如，约克·罗齐的《再见，菲律宾》( 1962)使用了即兴对话、便携式摄像机和隐藏的麦克风，展示了真实电影的印记。特吕弗的《横行》(1959)以其高度自然的拍摄风格和社交内容展现了真实电影的影响力。葛达尔在他的很多电影中都有主观干预，甚至直接采用了真实电影的方法。

法国影评人尼诺-弗兰克(Nino-Franck)在1946中受黑色小说这个词的启发，创造了一个短语。主要指好彩屋在40年代和50年代初拍摄的以城市黑暗街道为背景，反映犯罪和堕落世界的电影。黑色电影不是一个独立的电影类型。它与许多传统的电影类型交织在一起，如强盗片、西部片和喜剧片。虽然它的主题主要是犯罪活动，但并不是所有的犯罪电影都可以归为黑色电影。

它具有以下特点:

1.黑暗中的场景很多，无论是内景还是外景，总是给人一种灰暗可怕的未来。由危机感；

2.采用德国表现主义摄影风格，营造出一种梦魇世界的错觉，阴影诡异深邃，色调阴郁；

3.主角往往是具有双重人格的叛逆人物，对周围世界充满敌意，失望孤独，最终在死亡中找到归宿；

4.习惯用倒叙或第一人称叙述作为描述心理的手段。所以黑色电影可以说是美国暴力题材、德国表现主义摄影风格和法国存在主义的结合。

20世纪40年代，黑人电影进入了繁荣时期。50年代中期，观众逐渐减少，好莱坞转向新的风格、题材和技术，黑人电影逐渐消失。代表作品有:约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》(1941)、比利·怀尔德的《火车谋杀案》(1943)、霍华德·霍克斯的《沉睡》(1946)、戴·加内特的《荡妇抱怨》(6544)。奥森·威尔斯的《陌生人》(1946)和《来自上海的女人》(1949)，奥托·普里明格的《劳拉》(1944)，堕落天使(1948)和《人行道的尽头》。

黑色电影:将黑暗带向光明

黑色电影有时指二战时期一些低调、逃避现实的法国电影。这些电影的创作者不愿意满足维希政府的政治诉求，刻意避免接触现实生活。此外，战后一代法国导演曾经对好彩屋的黑色电影有着浓厚的兴趣。例如，让-比尔·梅尔维尔在20世纪60年代试图恢复黑人电影的艺术声誉，拍摄了一系列具有黑人电影基本特征的电影，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》(1966)、《日本武士》(1966)。

免费电影院

自由电影院是英国国家信息电影院从1956到l959年放映的六套实验电影的总称，也是以这一系列实验电影为代表的一场电影运动的名称。65438年至0956年，英国电影学会实验基金会和美国福特汽车公司联合赞助了一批有志于“复兴英国电影艺术”的年轻人拍摄了多部短片，在英国国家信息电影院放映。在电影放映期间，这些年轻导演联合发表了一些声明，宣布他们的创作目的是挑战社会和电影界的保守观念。他们强调艺术家的社会责任，要求在创作中关注日常生活的主题和个人表达。他们强烈希望摆脱电影制作的商业枷锁，获得创作自由。

以自由电影院的名义拍出来的电影都是为了展现真实的人，但是这些电影的创作者却不敢用纪录片这个词来形容他们的电影，因为他们认为由于英国纪录片运动曾经提倡用纪录片来为政府机构或社会团体的利益服务，所以纪录片这个词就有了粉饰和美化现实的意思。这场运动的倡导者林赛·安迪生甚至声称，录音技术会阻碍电影杰作的制作。虽然这些年轻导演对电影制作行业怀有敌意，但他们并不反对与专业电影人合作。著名的电影摄影师如沃尔特·拉萨里和约翰·弗莱彻都曾为他们拍过电影。自由电影运动也与当时英国文坛和戏剧界出现的反对保守思想的思潮密切相关。例如，以反保守主义著称的剧作家约翰·奥斯本(john osborne)就曾与自由电影运动的主要人物在电影创作上有过密切合作。

1959免费电影运动告一段落。当年3月，安德森、卡洛·雷茨、拉萨里、弗莱彻联合发表声明，宣称“免费电影已死，免费电影万岁！”这场运动迅速瓦解的原因是经济上难以维持。

在这个运动存在的这些年里，已经制作了下列反映其艺术思想的电影:安德森的《妈妈不回应》(1955)、《除了圣诞节的每一天》(1957)和雷茨的《我们是漫步者》(1955)

自由电影运动后，安德森、雷茨和理查森相继加入英国商业电影制作机构，成为拍摄故事片的著名导演。他们在运动之后和60年代初拍摄的一些电影，如理查森的《愤怒的回顾》(1959)、《蜂蜜的味道》(1961)和《长跑运动员的孤独》(1962)，以及瑞兹的《星期六的夜晚和星期天的早晨》。

地下电影:

地下电影(Underground film)于20世纪50年代末出现在美国，是一场秘密放映个人制作的实验性1电影的运动。很快，这个词被用来指代美国和西欧所有的实验电影。

从20世纪50年代末到60年代初，纽约市警察局多次干预一个专门放映实验电影的电影资料馆，因为那里有放映淫秽内容的短片，并厚颜无耻地描述性、同性恋、异装癖、色情舞蹈和颓废的生活方式等被禁止的主题。有一次，这种放映的组织者被捕了。“美国新电影集团”的头目乔·梅卡斯被捕。于是，这类实验片的制作和放映活动变得越来越地下化，因而得名。

地下电影运动的早期代表人物有杰克·新密(燃烧的生物，1963等。)和安迪·瓦霍尔(Kiss，1963等。).在他们的电影中，赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想引人注目，而不是表演技巧上的创新。正如乔纳斯·梅卡斯在1967中发表的那样，“我们在哪里——地下？——文章《新美国电影》宣称:“我们对自己说:我们不知道人是什么，也不知道电影是什么。因此，我们应该完全开放。我们将向任何方向行动...我们是万物的主宰。“从20世纪60年代中期开始，越来越多具有不同创作倾向的实验电影导演加入到地下电影的行列，明确提出要把电影打造成一种现代主义艺术，虽然这些个体电影人风格各异，争相原创，但他们有两个共同特点:一是无一例外地使用18mm胶片。作为反对商业电影的标志，它继续倾向于性表达，并倡导反传统的道德观念。正如美国影评人帕克·泰勒(Parker Taylor)指出的那样，“地下电影的历史始于这样一个结论:电影摄影机最重要的功能之一，不应该被忘记，就是深入那些禁忌的领域，这些领域对于摄影复制来说太私密、太震撼、太不道德。(地下影评史，纽约，1969)

地下暴君？康康某？质量如何？宋强·夏薇？天使。他制作了许多短片，但没有一部公开放映过。人们看到的只是一些长作品或短片在第一次放映后被盗发行的片段。愤怒沉溺于狂热的性世界和神秘的幻觉，以及他的《快乐圆房就职典礼》、《天蝎座的崛起》(1964)和。

地下电影运动也推动了抽象电影的复兴:布拉奇创造了“破梦电影”，利用镜头碎片的连接和多层重叠的画面，形成一部纯粹的抽象电影，如《狗·星·人》(1959-1964)；Emschwiller用舞蹈动作形成抽象图形，如图腾(1 962-1963)；而罗伯特·伯勒尔则延续了1920年代先锋派电影的实验，直接在胶片上画抽象画，比如《呼吸》(1963)。

20世纪60年代出现了两种新的抽象电影“变种”，即“拼接电影”和“结构主义电影”。“拼接电影”是他们自己把从很多其他电影中剪下的镜头拼接起来而成的作品，布鲁斯·康纳和罗伯特·尼尔森是制作这类电影的专家。康纳的A片(1958)将多部影片中惊心动魄的场面拼接在一起，纳尔逊的《古巴一个黑人母亲的自白》(1964-1965)将好彩屋影片中的暴力场面和电视广告中的不合理画面拼接在一起，作为对营利片的讽刺。帕特·奥尼尔(Pat O 'Neill)和斯科特·巴雷特(Scottus Barrett)的“拼接影片”是在光学打印机或磁性录像机前对剪辑镜头进行再加工，并根据制片人的主观意图改变原始图像和颜色，如gunner(1969-1970)的《奔跑吧》和Balet (65438+)的《69年的月亮》。

“结构主义电影”的特点是将电影的物理性质和化学过程暴露给观众，创造一种新的时空观念。这个词的创造者、《电影文化》杂志的影评人亚当斯·西特尼(Adams Sitny)认为，“结构主义电影”的开创者是布拉奇(Blalacchi)和瓦霍尔(Varhol)，典型代表是迈克尔·斯诺(Michael Schmidt)。斯诺的波长(1967)是一个45分钟的单镜头，在一个长约2.5米的房间里无限变焦。托尼·康拉德的电影(1966)和乔治·伦道夫的《有笔迹、穿孔和污点的电影》(1966)都属于这一类。

从20世纪60年代中期开始，西欧国家也出现了地下电影运动，尤其是西德、意大利、荷兰和英国。西欧地下电影的主要倾向是拍摄结构主义的抽象电影。主要代表人物有英国的马尔科姆·勒·格莱斯和彼得·戈德哈尔，西德的沃纳·内克斯和奥地利的彼得·科佩尔。

政治电影、战斗电影和第三部电影

第一，政治电影

政治电影指的是:

1.直接展现当代真实政治事件、政治运动、政治思想的电影；

2.直接表现参与这些政治事件和政治运动的工人、学生和其他人的思想、行为和命运的电影；

3.反映当代重大社会和政治问题的电影。他们的共同特点是关注政治问题，关注政治事件、政治思想和行为，以及个人与这些事件、思想和行为的关系。从20世纪60年代末到70年代中期，政治电影已经成为西方国家电影创作的一种趋势。

政治电影这个词是随着法国电影导演科斯蒂·科斯达·加夫拉斯拍摄的电影《Z》而产生的。此后，大量的政治电影基本上可以分为四类:

1.表现真实人物或以真实人物为基础的故事片。代表作品有:加夫拉斯在法国科斯塔拍摄的系列电影，如Z (1969，关于希腊左派议员格里戈里斯·拉姆斯基被军政府谋杀)、忏悔(1970，关于捷克斯洛伐克斯兰斯基案)、意大利电影《马泰事件》(1970)。写意关于谋杀泰瑞国家石油公司总经理马修·易)、美国电影艾伦·帕科拉的《总统团队》(1976，写水门事件)和《执行者》(写刺杀肯尼迪总统)、英国电影弗雷德·齐默尔曼的《豺狼之日》(1973，写一。

2.虚构故事片。代表作品有意大利电影达米亚诺-达米亚尼(1971)的《一个警察局长的自白》、艾里奥·佩特里(1972)的《工人阶级上天堂》、纳尼·罗伊(1972)的《等待审判的人》、迪诺·利玛窦的。法国电影葛达尔的《少女中国》(1967)、美国电影《惩罚公园》(1971)、特弗兰克的《比利杰克》(1971)等。

3.幻想和喜剧。代表作品有威廉·克莱格的美国电影《自由先生》(1067)，意大利电影《费里尼的乐队训练》(1978)，吉奥里亚诺·蒙塔尔多的《封闭的圈子》(1977)，鲁伊基·科曼奇尼的《堵路》。

4、新闻纪录片等影片。主要是法国战斗电影集团(见“战斗电影”)和一些美国政治电影集团制作的短纪录片。

政治电影在20世纪70年代中期趋于衰落。

苏联也有提到政治电影，但只是指“表现国际阶级斗争”的电影。

第二，战斗电影

战斗电影是指上世纪60年代出现在法国，反映法国“左派”政治观点的非商业纪录片。出生于法国“五月风暴”(巴黎大学生“造反”运动)后的1968。从1968到1977，法国制作发行此类影片的团体有30多个，规模从四五个到几十个不等，其中以“星火团”、“独特团”、“吉加-威尔托夫团”、“无产阶级电影团”、“电影斗争团”最为强大。他们用便携相机，16或者超8 mm胶片实地拍摄，一般是短片。主题是工人斗争、农民反对剥削的斗争、妇女解放运动、学生运动、外国工人的困境以及亚洲、非洲和拉丁美洲人民的反帝反殖民斗争。这类电影有时会有故事，由工人、农民、学生等来演。一般来说，制作组发行自己的影片，主要在工厂、农村或学校的电影俱乐部放映。生产资金的来源有的靠左派政党，有的靠社会捐赠。

法国的战斗片从一开始就因为复杂的政治背景和各个集团不同的政治观点而无法统一行动。到了70年代末，由于内部分裂加深，政治思想混乱，法国的“左”处于衰落状态。

三、第三部电影

第三部电影，又称“游击电影”。和以殖民主义为目标的电影。它是由古巴电影导演费尔南多·索拉纳斯和屋大维·盖蒂诺在20世纪70年代初首次提出的。他们要求把电影作为战斗武器，配合亚非拉反对新殖民主义和帝国主义的武装斗争。索拉纳斯声称，“第三部电影”的目标是揭露“第一部电影”(以好彩屋电影为代表的“帝国主义电影”)和“第二部电影”(以拉丁美洲模仿好彩屋电影的商业电影为代表的“民族电影”)的反动本质。