苏联蒙太奇电影学派的基本观点是什么？希望得到专业人士的专业回答，最好分类回答。月份越多越好。谢谢大家！！！
一、说到苏联蒙太奇学派，有必要明确一点，“蒙太奇”一词源于法语蒙太奇，原意为建筑中的组装、构图，最早由苏联摄影家罗德琴科在艺术创作中提出。他通过整理不同的照片创造了一种新的效果，这种效果被称为“照片蒙太奇”。
可见，电影中的蒙太奇实际上是指将不同的或不连续的素材连接在一起，产生新的效果和意义。同时值得一提的是，蒙太奇并不是电影的专有名词，现在流行的把各种电影原声剔除，配上方言段子的节目，也是对蒙太奇概念的曲解。另外，蒙太奇只是一种简单的电影手段，本身并不具有革命性(就像语言没有舞台一样)。
二、苏联蒙太奇学派发展的历史背景
20世纪20年代，苏联艺术家面对的不是经济危机和生活悲剧，而是一场推翻沙皇统治的国内革命的成功，这也在一定程度上决定了他们的创作方向和激情。
1917，10革命前，中国电影工业在世界电影工业中的地位并不突出，只有莫斯科和彼得格勒的一些私营电影公司。1910年后，由于战争的影响，进口影片大幅减少，这给了俄罗斯私营公司发展的机会。于是从1910到1917年前，俄罗斯推出了很多慢节奏的大众喜剧，在当时吸引了很多国内观众。
1917十月革命后，次年7月，苏联国家教育委员会电影部开始控制胶片，导致许多私人公司囤积胶片，有的甚至带着设备逃往其他国家，少部分公司勉强接受了这种控制，但又希望红军在战争中失利，把经营恢复到战前状态。
真正的苏联电影应该是从2009年8月27日列宁签署法令将俄罗斯老电影收归国有开始的。这种投资方式的改变，对于一部新的国家电影来说，无疑是有益和积极的，这是在战后苏联物质条件极其贫乏的情况下，由国家出资保证电影工业的发展。1922年，列宁又发表讲话说:“在所有艺术中，电影对我们来说是最重要的。”这句话成了苏联电影的运动纲领，使苏联电影迅速发展，但这种投资方式也使电影的内容局限于社会主义宣传和说服。
第三，苏联蒙太奇学派的主要成员和理论。
1，爱森斯坦的知性蒙太奇
1958在布鲁赛博览会电影节上，127来自世界各地的理论家和历史学家评选出了电影史上最优秀的电影。结果爱森斯坦的战舰波将金号以100票位列第一。②这一选择证明了爱森斯坦的知性蒙太奇理论在世界电影史上的地位。
爱森斯坦早年学的是机械工程，知道建筑道路桥梁的力学规律和操作机器的相关原理，所以他认为通过严格的分析，可以找到支配一切艺术形式的规律。
爱森斯坦的理论研究主要受以下理论的影响:①黑格尔在19世纪提出的“切中要点、反对要点、结合要点”的辩证法和马克思的唯物辩证法。
爱森斯坦试图将这种哲学运用到电影中，主张两个性质不同的镜头或段落(即“正题”和“反题”)应该是冲突的，以此来建立一个新的概念(即“正题的组合”)。在电影形式的辩证方法(1929)中，爱森斯坦解释了镜头与字幕的关系，以及镜头与蒙太奇的关系。“命题(抽象概念)内部的冲突——在字幕的辩证法中阐明自己——在镜头内部的冲突中形成自己的空间形式——在蒙太奇中爆发得越来越强烈——不同镜头之间的碰撞。”爱森斯坦力求通过这种辩证冲突让观众着迷，摆脱消极和自我。比如《战争般的波将金》中的“敖德萨台阶”一段，爱森斯坦通过在岸上欢乐的人们和波将金号上胜利的水手之间反复切换，确立了自己的“话题”。当步兵赶到镇压岸上的示威者时，爱森斯坦画出了自己的“反题”。“波将金”号上的水兵对台阶上的镇压和屠杀进行了回应，并向压迫者的总部开火，这代表了“共同话题”。
②森斯坦的理论也受到了日本象形文字的启发。
爱森斯坦认为蒙太奇与日本象形文字有相似之处，即两个形象不同的文字融合在一起形成一个表意文字，如一只鸟的图形加上它的嘴的图形，就成了“宋”，“宋”这个字的意义不是“嘴”和“鸟”的总和，而是它们的乘积。由此，爱森斯坦提出了电影蒙太奇的概念，即“将描述性的、意义单一的、内容中性的镜头组合成一个有思想的语境和系列。”(4)爱森斯坦早年做过舞台导演。在他的第一部戏剧《智者关心》中，有一个错误。爱森斯坦提出的吸引蒙太奇理论(在中国翻译作品中译为“杂耍蒙太奇”)，是不恰当的。“杂耍”是指小丑在变换场景时进行的表演，意在吸引观众的注意力。在爱森斯坦的蒙太奇理论中，强调的不是杂耍的过程，而是吸引观众注意力的本质，所以应该称之为“吸引是极大的惊喜”。)吸引蒙太奇强调选择感染力强的手段进行恰当的组合，从而影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。对这一理论的研究使爱森斯坦开始了电影艺术的创作，1924年，他的第一部作品《罢工》就成功运用了这一理论——沙皇俄国屠杀工人和在屠宰场屠杀动物的场景被交替剪辑，表现了工人像动物一样被屠杀的典型蒙太奇。
在连续拍摄和研究的过程中，爱森斯坦认为单个镜头就是一个蒙太奇细胞，作为一个单独的实体毫无价值，正如他在《电影的语言》一书中所说:“单个影像本身越引人注目，电影就像一系列不相关的照片一样越美丽。”⑤无限的意义只有通过编辑才能获得。因此，在20世纪20年代末，爱森斯坦提出了知性蒙太奇理论。在他的蒙太奇观点中，镜头A不仅与镜头B先后出现，也不是A和B一起成为“A+B”或“AB”，而是产生了一种全新的意识“X”。这种变化的原因既有生理上的，也有心理上的。正如他所说，“当两部任何类型的电影放在一起时，一个新的概念和新的性质将不可避免地从这种并列中出现。”⑥这一理论是爱森斯坦蒙太奇观的基础。
爱森斯坦在冲突的基础上建立了他的蒙太奇理论。过去，我们对爱森斯坦的理论有一个误解。我们一直以为他把一个镜头看得毫无意义。事实上，在建立蒙太奇体系的过程中，爱森斯坦考虑了三个层面的意义:单个镜头、镜头组合和电影的整体形式。通过其变化、运动、冲突的宇宙观，引出单个镜头可能发生的几种冲突:1，线冲突；2.平面冲突；3.三维冲突；4.空间冲突；5.光线冲突；6.速度冲突；7.物体与视点的冲突(即使用罕见的拍摄角度)；8.物体与空间的冲突(即通过镜头扭曲物体)；9.事件及其时间冲突(如慢动作或快动作)⑦爱森斯坦的知性蒙太奇理论及其电影作品不仅在世界电影史上具有崇高的地位，而且对后来的电影发展产生了深远的影响。1934年希特勒上台后，他和高伯特召见了德国著名制片厂乌法的制片人，让他们看《战舰波将金号》，让他们拍摄一部德国的《金色战舰》，讲述南非布尔战争的故事。在《教父》中，导演对儿童洗礼和黑帮谋杀进行了交叉剪辑，使用了交叉蒙太奇。在《现代启示录》中，科波拉借用了《罢工》中的屠杀段落，在杀死上校的段落中插入了杀牛的场景来表达自己的观点。在《巴顿奇事》中，巴顿将军击打士兵的延时镜头的灵感来自《敖德萨台阶的通道》中的婴儿车...(附电影实例)而爱森斯坦的知性蒙太奇概念在广告中被广泛运用。通过组合，两个镜头表达了新的含义，不仅清晰而且节省了时间。(比如:酒杯+飞车相撞=不要酒后驾车)另外，爱森斯坦认为声音是一个独立的元素，声音和画面单独结合也能产生新的意义。这是爱森斯坦在声音出现后提出的“对位法”。爱森斯坦曾说:“如果理论家知道什么是对位，那么电影的声音就只存在对位和同步。”今天在雷内？克莱尔的电影《百万法郎》实现了这种“对位”表达。导演在一群人抢彩票的画面中加入了足球比赛的声音，让画面有了进一步的含义。(爱森斯坦的叙事方法、结构和对演员的运用将与普多夫金的叙事蒙太奇进行比较。)
2.库里肖夫的“库里肖夫·肖效应”
在库里绍夫效应的实验中，库里肖夫和普多夫金将成为一名演员。
有任何表情的特写镜头与其他三个镜头组合在一起:桌子上的一盘汤，棺材里的一具女尸，一个小女孩在玩玩具熊。于是，观众似乎发现了莫有信在观影过程中的情绪变化，从而产生了对他表演的评价。
因此，库里肖夫得出结论，不是单个镜头的内容，而是几个画面的并置引起了电影的情感反应。也就是说，单个镜头只是素材，不是艺术，只有通过蒙太奇创作才能成为电影艺术，并提出了积极的创作方案:电影结构的基础来自空间结构和蒙太奇，而不是来自真实的素材。⑨
“库里绍夫效应”对于理解电影及其表达方式非常重要，也是当今公认的心理现象。在云南艺术学院影视系的教学中，有一个练习要求将《红高粱》中高梁地被土匪抢劫的段落和姜文、巩俐的段落打乱重新编排(见例题)。这样一来，观众看到的姜文的表情与电影本身的情节相比发生了严重的变化。这个练习不仅让我们明白了编辑的作用，也证明了“库里绍夫效应”。
但如果不从电影本身出发，不从电影本质去研究电影的“合成论”，就看不到库里绍夫效应的重要作用。上海电影制片厂厂长张在一次电影戏剧讲座中说:“库里绍夫效应是一派胡言。”
3.普多夫金的叙事蒙太奇。
普多夫金大学主修自然科学，在接触电影之前做过演员，录过戏，设过场，写过剧本。之后进入国立第一电影学院。从65438年到0922年，普多夫金进入库里肖夫的实验室，与库里肖夫一起进行了大量的实验。前面提到的“库里绍夫效应”就是在普多夫金的协助下完成的。
普多夫金的电影创作和理论观点深受格里菲斯的影响，他力求通过剪辑有效地传达思想和情感。接下来，我将通过分析普多夫金和爱森斯坦的理论和创作观点来阐述普多夫金的叙事蒙太奇理论。
首先，在戏剧方面，普多夫金强调了原作在戏剧中的重要作用，属于再现美学的传统形式。在他的电影中，格里菲斯的叙事形式得以延续，强调严谨的叙事结构和深思熟虑的情节；而爱森斯坦的电影则没有明显的故事情节，结构松散，缺乏连贯性。
在演员选择方面:北京电影学院的教材《外国电影史》中说，普多夫金“一般依靠优秀的演员来扮演剧中的人物……”(见《外国电影史》P78)这种说法是不准确的，普多夫金认为电影中的“舞台表演”是危险的。1929年2月3日，普多夫金在英国电影协会发表演讲时说:“我只需要处理真实的素材——这是我的原则。我坚信，演员展现的是真水真树真花真草，脸上却蒙着假胡子，画着假皱纹，或者表演得像在舞台上一样，是让人无法忍受的。因为这违背了电影风格最基本的概念。”
⑩普多夫金也在电影创作中有所实践。比如在电影《成吉思汗的后裔》中，普多夫金雇佣了一些真正的蒙古人来表演。为了表示他们带着惊讶的表情看着一张珍贵的狐皮，专门请了一个魔术师在蒙古人面前表演，把他们看的表情拍下来，然后把这个镜头和一个商人手里拿着一张狐皮的镜头连接起来，得到了需要的效果。为了达到倒叙的目的，普多夫金的电影中有主要人物和主角。爱森斯坦的电影经常使用具有典型人群代表特征的“类型演员”。爱森斯坦电影里的人物都是集体角色，没有英雄。
和爱森斯坦一样，普多夫金也经常在电影中使用隐喻，但他的喻体来自叙事和场景，不像爱森斯坦那样任意选择喻体。比如在《母亲》中，普多夫金用春天的花朵连接了死囚的释放，用冰雪的融化连接了人民的正义行动(举例)。就像中国古代诗歌中“物抒情”的手法。在《战舰波将金号》的“敖德萨台阶”一节的结尾，爱森斯坦用三个不同姿势的石狮来表达自己对事件的看法(附实例)。
这些例子还表明，在情感表达上，普多夫金的叙事观念使他用现场相关对象的实际图像来表达自己的情感；爱森斯坦刻意让电影摆脱了表面的联系。
从以上对比不难看出，普多夫金电影的精髓是剪辑理念古典，镜头倾向于积累和追求故事主导的综合情感效果；而爱森斯坦的电影，则是经过知性蒙太奇的剪辑，呈现出一系列意识形态的对抗。
普多夫金的叙事蒙太奇理论对故事片的发展影响深远，他的场景抒情手法也被广泛借鉴。在郑的电影《枯树逢春》中，看到毛主席的村民回村时，山花开的那一段，就是仿照《母亲》中的那一段。沈希龄的《女人的呐喊》里，工人们在争食的时候，身后跟着一群鸡在啄米。隐喻工人非人生活的那一段，也可以看出叙事蒙太奇对中国电影的影响。但从中国电影的发展来看，苏联蒙太奇学派的影响似乎仅限于叙事蒙太奇。我觉得第一个原因是中国的电影深受好莱坞的影响，爱森斯坦的超越叙事让镜头之间的联系有了新的意义的理念与中国电影人相差太远，无法完全理解。再者，当时国内对爱森斯坦理论研究著作的翻译并不多。
普多夫金对后来的电影人也有很大的影响。著名导演库布里克从来没有受过专门训练。他曾说:“我是因为一本普多夫金的书，看了很多电影，才学会拍电影的。”
4.杜甫两个题材的诗意蒙太奇。
所谓诗意，就是脱离现实，具有诗意的概括能力，而诗意的蒙太奇只能存在于无声电影中。因为这是一种艺术概括，默片因为无声、纯视觉，所以不贴近生活，有这种抽象的能力。
从杜甫的电影《兵工厂》中，我们可以看到很多片段都体现了这种表现手段。德国士兵看到自己中毒；乌克兰士兵不会战死沙场；画框里的沙皇肖像活了过来，画中的沙皇开始动了起来；连被鞭打的马也张嘴说话(通过字幕)...(举例)这些不真实的情况，都是通过杜甫对仁科的诗意处理表现出来的。
萨杜尔在《世界电影史》一书中盛赞杜甫的另一部作品《土地》，表现了他对自然、爱情、死亡的独特抒情表达。在他的无声电影中，有一种清新的充满文字的抒情氛围。
我对蒙太奇和苏联蒙太奇学派的认识和了解还很肤浅，但我知道对电影本体和电影表现手段的了解和研究对于学习电影是重要的。所以，我们会继续研究。感谢周传基教授和宋杰教授在写作过程中的悉心指导。
注意事项:
②引自:北京电影局翻译委员会，8号，1958。
②从爱森斯坦论文《电影形式的辩证法》1929中，看到电影形式与电影意义中的P53。
④引自爱森斯坦发表于1929的论文《电影和象形文字的原理》。
⑤引自:爱森斯坦的《电影的语言》(P111)。
⑥引自:爱森斯坦1929《蒙太奇的方法》。
⑦《九大冲突》引自:爱森斯坦1934《电影的语言》。
⑧引自爱森斯坦的手稿，由周传基教授翻译并保存。
⑨引自:外国电影史P71
⑩引自普多夫金《论电影的编剧、导演和演员》。
书目与文学:世界电影史
电影的形式和风格
电影形式的辩证方法
电影形式与电影感
电影和象形文字的原理
电影语言
蒙太奇的方法
论电影编剧、导演和演员
外国电影史
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