比较东西方电影的价值观差异。
如果说西方美学强调模仿和复制。而后在不同文化传统的影响下，以中国为代表的东方美学强调抒情性和表现性，最终发展为意境理论。在绘画史上，唐代画家张躁有这样的记载:“张躁是一个独特的画家，他用流利的词，手里可以握着两个管子，在同一时间，一个作为树枝，另一个作为枯枝，他以烟云，潜在的风雨，鳞和鳞的形状为荣，他应该随意在他的双手之间出来。当毕洪擅长画名字时，他对眼前的景象感到惊讶，但他只用光头笔或用手触摸丝绸，因为他问自己学到了什么。说:‘如果你向自然学习，你将获得你的心的源泉！’。作者认为张躁所说的“师造化”准确地揭示了东方美学特别是中国美学的本质，即注重从外部模仿自然，但最终还是要由内在的“心源”来决定，这是为“心源”做准备，“心源”是艺术家最终依靠的基础就像中国绘画中的“手竹”和“胸竹”的区别。这种审美观与中国重视意境的创造密切相关。
这些差异也体现在东西方电影影像的表达上。
理论框架的差异
法国电影评论家和理论家巴赞在《什么是电影》中提出了他的电影理论体系的基础和核心，即电影影像本体论和长镜头理论。巴赞认为电影本质上是“真正的艺术”。
齐格弗里德·克拉考尔是一位德裔美国学者。他采纳了巴赞的理论前提，根据自己40年的观影经验，撰写了《电影的本质——物质真实的还原》一书，并在序言中指出，这本书“是一种实体美学，而不是一种形式美学，它关心的是内容。它的论点是基于这样一个事实，即电影在本质上是摄影的延伸，因此，像摄影一样，它与我们周围的世界有着明显的亲和力。当电影记录和揭示物质现实时，它就成为一部名副其实的电影。”
以巴赞和克拉考尔为代表的纪录片理论是对西方传统艺术观的回归——艺术是对自然的模仿。虽然后来电影理论有了新的发展，出现了一个新的电影理论流派。然而，无论是在理论领域还是在电影实践领域，他们的纪录片理论的影响一直没有中断。
东方没有影响深远的电影理论著作，而经典的电影理论著作基本上都产生于西方，这或许再次印证了东西方文化的差异。然而，这并不意味着东方没有自己的电影理论。例如，从1905开始，中国人拍摄了他们的第一部电影《定军山》，电影逐渐开始借鉴中国几千年来的传统艺术形式，如戏剧，从而在理论上产生了对中国电影产生深远影响的“皮影戏”概念。早期电影艺术家侯耀说:“皮影戏是一种戏剧，它具有戏剧的所有价值。”“皮影戏”理论的核心是把握基于戏剧叙事的电影方式，这是一种完全不同于西方电影理论的中国电影本体论。
主题选择的差异
希腊文化对整个西方文化的影响是举世公认的，科学理性精神也对西方世界产生了深远的影响。因此，西方人特别注重逻辑思维和理性分析能力的培养和发展，表现出与东方人完全不同的思维方式。同时，基督教信仰中的希伯来精神也深刻地影响着西方世界。两者相结合，西方文化传统中产生了大量理性的哲学著作，其中散发着对人性的强烈关注。
这对电影影响很大，尤其是继承西方文化精髓的欧洲电影。在题材的选择上，一方面它是一部形而上的“哲学电影”，给人以电影为载体探讨哲学命题的感觉。
本文提到的东方文化以中国、日本和韩国为代表，尤其是中国文化。众所周知，日韩文化深受中国传统文化的影响。关于中国文化的构成，李泽厚先生认为儒家和道家在美的历程中相辅相成。同时承认“孔子在塑造中国民族性格和文化心理结构方面的历史地位是不可否认的客观事实。儒学在世界上成为中国文化的代名词绝非偶然。”可以说，纵观中国几千年来的传统文学作品（除了一些纯爱情诗、田园山水诗等抒情文学作品），历代文人的政治立场、个人理想、思想感情、心理反映和生活方式都深深地打上了儒家伦理道德的烙印。
这一点在东方电影中也有明显体现。日本著名导演小津安二郎一生拍摄了50多部电影，其中大部分都是对普通日常生活的记录和反映。戏剧电影中没有冲突和激烈的事件，只有对现实中家庭关系的平淡描述。
事实上，即使在处理同一主题时，东西方电影也表现出不同的文化品牌。比如两部都是爱情片，西方电影表现出激烈奔放的感情。在浪漫电影《泰坦尼克号》中，当杰克和露丝遭遇外部困境时，他们以一种激动人心的方式向爱情致敬。在东方浪漫电影中，男女主人公往往以含蓄内敛的方式面对爱情，比如中国经典电影《小城之春》、韩国电影《八月照相馆》等。
图像呈现的差异
西方文化非常重视准确性和科学理性，这使得西方电影的图像具有自己独特的特点，例如长镜头和景深镜头以促进“现实的模糊性”。巴赞认为，如果电影想让观众从模棱两可的真实事物中“意识到”它的“确切含义”，只有不被切割的景深镜头才能赋予观众这种权利。巴赞以奥逊·威尔斯的电影为例指出，导演在《公民凯恩》中使用景深镜头来刺激观众，因为这种手法迫使观众使用他们的自由注意力，同时使他们意识到事实的多重矛盾，这使他的景深镜头具有三重现实，即本体现实、戏剧现实和心理现实。影片中有一个经典的景深镜头。在前景中，房间里小凯恩的父母正在与经纪人讨论将小凯恩送出去的事情，而在背景的深处，窗外的小凯恩正在无忧无虑地玩雪，丝毫没有意识到自己的命运正在发生变化。这个景深镜头简单而又具有多重含义地表达了巴赞所强调的“现实的模糊性”。
巴赞的长镜头理论进入中国后，也得到了电影人的赞赏和实践。而东方电影中的长镜头似乎只有长镜头的样子。经过仔细分析，东方电影中长镜头的使用明显包含并体现了东方文化的含义，台省导演侯孝贤就是其中的杰出代表。在侯孝贤的电影中，我们经常看到长而慢的长镜头，这些镜头慢慢移动。它只是一种形式，不是对绝对客观场景的机械描述，而是一种精神境界的折射反映，这种精神境界是现实而生动的。