印象派电影的特征

1920年代期间，法国电影创作者路易·德吕克联合了阿贝尔·冈斯、哲民·德鲁克等一批才华横溢的导演和一些已经在商业电影上取得成功的电影导演，想要对电影公司老板出于商业原因制作的电影进行改革，以改善一战后逐渐衰落的法国电影..但他的努力没有得到制作方的支持，运动在1924年迪卢克去世后失败。有人走商业片，有人走前卫路。由于德吕克的一些理论和创作理念与后来的法国先锋派电影运动密切相关，印象派电影大多被认为是先锋派电影的前奏或直接被归为先锋派电影。他的重要作品有冈斯的《轮子》(1922)、德鲁克的《狂热》(1921)、德鲁克的《西班牙节日》(1919)。

2。法国印象派电影的现实存在

在20世纪20年代的法国，先锋派电影导演统治着整个法国银幕世界。从1917-1928这十年间，在电影美学的探索中出现了众多电影流派，构成了极其复杂的电影文化现象，汇聚成一场前所未有的电影美学运动。这部电影的先锋运动始于对印象派电影美学的探索。这个学派贯穿了1917-1928整个先锋派电影运动。

印象派绘画理论认为，作品的诗意来源于生活的原始状态。在这种美学观念下，印象派大师们坚持把客观的日常生活和自然景观作为艺术本体的对象。可以说印象主义画派成为20世纪最客观的画派。基于此，路易斯·德吕克在1920中提出了所谓的“上镜”。事实上，这是一个将印象派的美学理念运用到电影艺术中的宣言，印象派电影大师在日常生活和自然景观的现实中，运用相机这一新的艺术表现形式，探索一种偶然现象——瞬间现象的构成，试图捕捉空气、阳光、流动的河流和日常生活场景中瞬间变化的事物的形态特征。这是一种建立在客观性基础上的创作方法，从现实生活中寻找能创造梦想/赋予现实诗意的创作手段。所以，所有的客观都是印象主义的主观。印象派电影人追求的是作为创作者在现实生活中的感受和感悟，追求的是对客观事物的瞬间印象或初级记忆。正是在这种情况下，个人的感知被凸显出来，整个电影节目原有的表达方式被打破，艺术家对生活/生命的感知成为电影创作的核心。印象派电影流派诞生的法国，是电影的发源地。当琉米爱尔记录下火车进站的全过程时，人们只惊叹于他的技术奇迹，最多把影片视为“科学宝藏”，而没有关注到影像中光影结合所孕育出的现实生活中的艺术可能性。当印象派电影大师完成了琉米爱尔电影的延伸，我们看到了现实中印象主义的美学理念。正如路易·吕克所说，“生活无时无刻不在制造电影，电影也要尽可能地制造生活”。毫无疑问，德吕克强调了电影与生活的亲和力，而这种亲和力的一部分指向了十年间一度鼎盛的欧洲“艺术电影”运动，以对抗脱离生活的戏剧电影体系，而在这种对抗中，他强调了电影与生活/生活的关系，将视觉运动/节奏转化为生活的本质。在这种转变中，电影影像成为表达不现实事物的最现实的手段。

另一方面，法国先锋派电影运动的兴起，尤其是被称为“第一先锋派”的印象主义的兴起，可以说这种电影流派是诸多现实因素的综合。法国印象派电影的开创者德吕克提出，这一派的前提是对法国电影业崩溃的焦虑。众所周知，电影作为一种大众传播文化，已经成为20世纪不可忽视的文化现象。20世纪20年代，美国好莱坞电影成熟的叙事形式以极大的竞争力迅速占领了欧洲市场，导致法国电影业的崩溃，曾经风靡一时的“艺术电影”在戏剧性的死胡同中走向死亡。印象派先锋派电影作为一种反论证，具有复兴法国电影业的潜在意图，成为电影艺术的独立/创意归宿，将电影引向本体/个性化/创意精英文化圈。正是在这场颠覆性的欧洲电影革命中，我们不得不同时承认，印象派导演在接受印象派美学的同时，为了复兴法国电影的经济潜意识和自身的经济压力，对电影工业和商业做出了不可避免的妥协。正如谢尔曼·德鲁克所说，“电影制作人的破产不是在帮助电影”。这样，印象派电影就和法国“艺术电影”中形成的类型结合起来了。但在这种结合的过程中，对记录影像的现实主义或自然主义视觉美学思想的探索，最终使电影真正成为一门艺术，开始摆脱对名著的改编，使电影不再是过去美学的附庸。印象派电影大师从现实主义或自然主义的创作中寻找电影本体的机会，成为他们所提倡的“上相”的有力依靠。因此，让·爱浦斯坦得出结论，电影是建立在最现实基础上的最不现实的诗意的艺术媒介。在这种判断下，一个个现实主义或自然主义的叙事方案和光影/运动/节奏/蒙太奇意象的诗意组合不断出现:让·爱浦斯坦的忠诚之心/冈瑟的车轮/德卢克的狂热...这种情况可以清楚地看到情节剧和印象主义诗学的结合。在这类电影中，出于制片方与观众的妥协，往往有夸张耦合的剧情，强烈而过时的情感模式和人物关系。当我们看到爱泼斯坦的《美丽的尼维尔内斯河》时，我们可以欣喜地发现，1910年代的“艺术电影”并不具有亲自然性。在这里，我们有大量的日常生活和情感的细致表达，捕捉大自然中流动的美。但遗憾的是情节剧的叙事模式非常突兀，落入俗套，英雄救美。这是一个上镜的导演和左拉式的自然主义小说在开创性的电影革命之后的现实出路，为20世纪30年代法国诗意现实主义的形成提供了更多的可能性。

印象主义没能从经济上拯救苦苦挣扎的法国电影，也没有满足先锋派导演们的探索欲望。抽象/达达主义/超现实主义在20世纪现代主义文学思潮复杂的话语洪流中登上了电影艺术的舞台。然而在这种现代主义电影艺术的盛世之下，却面临着更大的危机。首先是自身艺术的生存危机；其次，法国电影业经历了更猛烈的崩溃。在这种情况下，一批先锋派电影导演开始正视自己的生存现实/法国社会的处境和整个世界的精神危机。他们的创作开始回归现实，从形式美学转向现实的实践创作。于是，纪录片成了很多先锋派导演的出路，埃文斯/卡瓦尔康蒂将个人的先锋派艺术审美与社会现实相结合。另一方面，一些先锋派电影导演在意识形态上崇拜美国好莱坞创造的奇迹。他们坚持在先锋电影的故事片中寻找艺术生存的支点。在这样的情况下，现实主义/自然主义显然是受众基础最广的艺术话语，成为先锋派艺术家的不二选择。弗代尔/维戈/雷内·克莱尔，尤其是印象派画家布尔·奥古斯特·雷诺阿的儿子让·雷诺阿，再次开始探索电影艺术的现实主义，从先锋电影形式/特技到对生活/自然的描写，电影史被称为“法国诗意现实主义”。顾名思义，他们再次将现实主义/自然主义的叙事范式与影像诗学联系起来，进行了“上相”的新探索，开始了“后印象派影像”的现实主义探索。

3。印象派电影就是我们通常所说的印象派电影。这是20世纪20年代出现的电影学院。创始人是法国电影理论家德吕克。

德卢克年轻时是一名小说家和剧作家。他是在看到法国电影衰落得太快后才投身电影界的。他英年早逝，所以印象派电影并没有持续多久就形成了影响。

印象派电影的基本思想是主张把电影从商业化和低俗的话语中解救出来，让艺术电影反映普通人的生活。所以印象派电影最显著的风格就是大众化。

法国印象派电影的出现充分展示了电影的艺术性。

1920年代，法国电影创作者路易·德鲁克联合了阿贝尔·冈斯、哲民·德鲁克等一批才华横溢的导演，与一些已经在商业电影上取得成功的电影导演，想对电影公司老板出于商业原因制作的电影进行改革，以改善一战后衰落的法国电影..但他的努力没有得到制作方的支持，运动在1924年迪卢克去世后失败。有人走商业片，有人走前卫路。由于德吕克的一些理论和创作理念与后来的法国先锋派电影运动密切相关，印象派电影大多被认为是先锋派电影的前奏或直接被归为先锋派电影。

印象派电影的代表作有《德吕克的热情与沉默》和另一个代表人物阿信的《轮子》。

4。印象主义学派

中央电视台国际频道(2005年3月365438+10月13:50)

法国印象主义学派贯穿了从1917到1928的整个先锋派电影运动。因为这个流派最早在电影艺术中体现了先锋派的创作意图，所以也被称为“第一先锋派”。这个学派的中心人物路易；德吕克欣赏美国电影中格里菲斯电影的磅礴气势，卓别林电影的细腻感情，瑞典电影对自然的表达，激发了他振兴法国电影的热情。他曾在自己的电影杂志头版以标语的形式呼吁“法国电影必须是真电影，法国电影必须是法国电影”。他在论述中经常使用“印象主义”一词，并于1918年创作了《西班牙的节日》(被谢尔曼和德鲁克拍成电影)，成为印象主义学派最初的代表作品。德吕克从电影理论和创作两个方面探讨了电影美学。在他的文章《论相机》(1920)中，摄影师要在作品的主题和技巧上下功夫，找到真正适合影片的主题和表现手段。电影必须摆脱戏剧和文学的桔梗，使自己真正成为独立的第七艺术。”

印象派心理叙事的代表人物谢尔曼·杜拉克的《西班牙节》(1919)表现了两个男人被一个女人迷住，互相嫉妒，最后互相残杀至死。德鲁克的其他作品都是以一个简单的故事框架为基础，突出人物的心理状态，借助视觉结构传达特定的感受和情绪，即表现出作品所谓的诗意状态。(外国电影史)