陋室电影

中国电影圈最大的遗憾之一是张可颐在巅峰时期退休。

28岁的张可颐凭借这部电影获得了柏林电影节最佳女主角银熊奖。

对于任何女演员来说，能够出演像阮这样的传记电影都是非常幸运的。她是这部电影的绝对中心，也是导演关和编剧的创作核心。其余大大小小的人都得衬托她，围着她转，好像每个人都在她身上打了一盏灯，看到了她不同的面孔。

阮之于张可颐，正如《霸王别姬》之于张国荣一样重要，因为它塑造了大量的人物形象，展现出了非凡的才华。影片中的几个场景（尤其是《女神重现》中点燃香烟的场景）、影片结尾附近的交谊舞以及贯穿全片的大量特写镜头，都展现了表演者令人惊叹的肢体和表情的表现力和控制能力。

但这不是本片的表演灵魂。作为一个女演员和另一个女演员之间长达半个多世纪的对话，阮於陵在张可颐的帮助下重新诠释了中国电影中女演员的性感。一位死于“可怕话语”的女演员在这种重新诠释中散发出主观的光芒。

在纪录片中，张可颐说他印象最深的是阮的魅力和迷人的微笑。我们被阮所吸引，恐怕我们首先被的性感表演所吸引。

在文本层面上，这个性感的参考是好莱坞的德国女演员玛琳·黛德丽（见影片中阮於陵和蔡楚生的对话）。在表演层面上，张可颐在柔软温柔的外表下隐藏着一种侵略性和致命的性魅力，在无形中捕捉他人的欲望，避免成为欲望的对象。

无论在中国电影还是外国电影中，女演员的性感都逃不过被盯着看的客观性。“性感尤物”和“花瓶”等词汇都表明了这种客观性。然而，观众永远不会用这样一个词来形容的阮。她的性感极度紧张，同时她拒绝被男人盯着看。这是阮的叛逆角色和阮的叛逆部分的形象核心，尽管它是以一种无声的方式传达的。

阮於陵在张可颐的职业生涯中具有重要意义。在此之前，她已经积累了近50部电影的表演经验，距离《眼泪流过》已经过去了三年，这部电影对她的表演有所启发（用她自己的话说，“有所启发”）。人们已经在她的几部作品中看到了一位才华横溢的女演员的逐渐转变和成长，并将在她的作品中看到更多。

我们可以观察到一位才华横溢的女演员与张可颐港片之间的复杂互动。

首先，香港电影业对女明星进行了艰苦的尝试，这既包括高强度和高产出，也包括“花瓶”这一性别刻板印象角色的重复输出。在这个行业中，大多数女演员，尤其是那些被业内归类为性感的女演员（如王灏儿和钟楚红），都不可避免地重复花瓶的命运，出演类型角色，高峰时每年约有10部电影，并出现在人们的生活中。在他的头四五年里，张可颐一直在“花瓶”的帽子下挣扎。

其次，香港电影在艺术维度上发掘和滋养有才华的演员。是王家卫发现了张可颐的天才并指出她。同样，是王家卫启发并指出梁朝伟（见《阿飞正传》结尾的两分钟长镜头）。

王家卫对张可颐的建议实际上是为她提供足够的表演空间，演员可以在其中摆脱“动作-反应”的工业惯性，让表演成为一种表达。于是就有了《眼泪流过》中那场著名的告别戏，只通过肢体和表情表达了一种极端的情感。这是一个天才演员的表演特点，这将逐渐形成一种风格，成为张可颐未来作品的标签。

第三，天才的本质被确认后，它作为一种新鲜的能量反哺电影业。

张可颐曾经说过，自从《泪奔》开导了她之后，角色仍然是那些角色，但对她来说一切都不同了。

这仍然是香港电影的黄金时代。今天，人们很难想象张可颐在出演《阮》的同一年里拍了10部电影。《阮於陵》拍摄了三个月，这是张可颐第一部同时只拍摄一部戏的电影。以前，两三部电影同时拍摄。她以这样的速度生产，质量仍然令人难以置信。

在1993香港电影金像奖上，张可颐同时提名了两部不同风格的电影，这导致了他与自己竞争的凡尔赛局面。一部是非常安静的阮，另一部是非常活泼的武侠电影《新龙门客栈》。

如果说是《阮》的绝对中心，那么在《新龙门客栈》中，她表现出一种将所有注意力吸引到自己身上的能量。她扮演的人肉馒头店老板娘金香玉精致而光彩照人，融合了黑色电影中“红颜祸水”的危险和徐克电影的活泼，再次拓宽了性感的边界。如果说阮拒绝了男性的凝视，那么《新龙门客栈》就是在挑逗和挑衅男性的凝视。到目前为止，中国电影还没有找到一个可以超越金镶玉的“类型角色”。

第二年，张可颐和导演徐克再次合作，出演了《青蛇》。《青蛇》仍然是关于性感的，张可颐这次演绎的是一个既天真又野性的性感蛇妖。影片结尾，这个角色突然严肃起来。在特写镜头中，她用同情和轻蔑的眼神盯着失去五感的徐贤。通过这种带有强烈主体性的长时间凝视，张可颐让观众感受到了小青瞬间的觉醒及其背后的痛苦。这是对男性凝视的报复。

即使在世界电影中，也很少有像张可颐这样的女演员能够以千变万化的方式诠释性感。大多数女演员只能表达一种性感，即她自身的性感向角色的溢出，而张可颐对性感的表达更像是对角色的灵魂占有。如果我们试图找出这些不断变化的角色之间的相似之处，那是一种坚定不移的主体性。这源于张可颐自身的主体性，也可以说是她的作者身份。

同时，我们也可以在这些角色身上看到一种高度精确和高度控制的表达能力。在《眼泪流过》之后，我们很难在她的作品中看到失控和节制的时刻。准确和控制在某种程度上是黄金时代香港一流演员和一线艺人的自我要求。实现这一要求的必要努力和努力通常被称赞为专业精神。

张国荣死后，当张可颐在电影手册中追他时，他有这样一段回忆:

“我记得《阿飞正传》中的一个夜晚场景，我特别注意到一件事。我们正准备拍摄当晚的最后一场戏，当时已近黎明。这场戏告诉我，我的角色回到了那个男人的家，拿起了个人物品。镜头对着我，你只会看到他的背影，最后他会离开镜头回到自己的房间。当时大家都很累，我们只想着一件事，那就是，

《A》是香港早期制作的同步录音电影之一。那时，张国荣意识到这些细节对整部电影和演员的重要性。这给我留下了深刻的印象。我必须承认我悄悄地从他那里偷走了我的老师，这对我未来的电影大有用处。」

在阮之后，彻底告别了花瓶的地位。此时，对内，她已经完成了从明星到演员的转变过程（这个过程应该始于《泪奔》中，那时她意识到“明星只是一瞬间，但演员是永远的”），对外，她开始以“我有奖，但我不在乎你说什么”的态度主导香港电影界。

她已经成为中国电影舞台最广阔的女演员。她可以演各种各样的电影和角色，她不依赖任何导演，也不长期束缚于任何导演。很多时候不是导演在祝福她，而是她在祝福导演。只要她出现在电影中，她就能自动成为电影的能量中心并牢牢抓住观众的视线。

1996年，张可颐主演了《甜蜜蜜》，为了确认宝哥的身体而哭着笑着的特写长镜头将她的演技推向了神坛。

她对这一幕并不满意，熟悉她作品的观众可能还记得这样一个系谱，除了上面提到的《泪流满面》和《青蛇》之外，还有她终于拿到签证并在梁家辉面前哭的那一幕，《滚滚红尘》中她在一个简陋的房间里拜访林青霞的那一幕，以及两人泪流满面地拥抱在一起的那一幕和《时光灰烬》中的那一幕

导演喜欢用特写长镜头来表达这些片段。这种镜头选择可能不是电影美学的内在要求，而是为了记录张可颐表演的完整性，这种完整性是爆发性和控制性、深度和丰富性的混合，并将其作为图像的亮点。

在中国电影界，没有其他女演员像张可颐一样，拥有广阔的职业生涯和深邃细腻的表演风格。即使在演员中，似乎也只有一个梁朝伟能与她竞争。而这两个风格可以对接的人，早年也得益于王家卫的指导，但他们在一起主演的多部电影中擦肩而过，直到2000年王家卫的《花样年华》才与对方有了第一次合作。

《花样年华》是一部完整的双人剧，所有的表演张力都必须发生在两个演员之间。电影的大设计是一种束缚感，两个人的身体被紧身旗袍和西装束缚着，禁忌之爱的表达被紧紧地限制在微表情和微动作中。但就创作方法而言，的电影彻底贯彻了王的即兴创作方法。

在这部剧的拍摄前期，张可颐可能遭遇了自《眼泪汪汪》以来最大的挫折。她以前的表演方法是基于对角色的完全掌握，但这次她在《花样年华》的片场几乎没有掌握角色。

熟悉王家卫的梁朝伟说，拥有太多信息会限制创造力。在他们的搭档中，梁朝伟是比较轻松的一个。正是他放松的能力在某种程度上帮助张可颐进入了一种即兴创作的氛围。张可颐更有活力，她能激发对方的创作热情。这是一种互补的创作关系。

在的作品谱系中，《花样年华》应该是继阮之后第二部制作精良的电影，而且雕刻程度更差（拍摄时间长达15个月）。影片展示了一对完全处于同一交流频率的灵魂伴侣，以及在最细微之处来回碰撞的能量流。这对演员来说是一种巅峰体验。

《花样年华》的合作有一种历史末日的感觉，因为很难超越。事实上，这部电影在许多层面上都有一种历史终结的感觉。此时，香港电影已经达到顶峰并走向衰落，黄金时代已经悄然结束。《花样年华》就像夕阳中最明亮的颜色。

张可颐的艺术生命在很大程度上是与生俱来的港片生命力。她本人的创作产出自上世纪90年代末以来急剧减少，逐渐进入了一个“总有档期、总没有档期”的阶段，让所有人既期待又无奈。她拍摄了近80部电影，出演了各种电影和角色，她对所有演出邀请都持谨慎和批评态度。由于语言问题，她拒绝了侯孝贤的《海上花》和《蔡明亮》，甚至几次拒绝在好莱坞电影中扮演花瓶角色。

就国际影响力而言，张可颐在欧洲的知名度远高于她在北美的知名度。在1996中，她出演了法国导演奥利维耶·阿萨亚斯执导的独立电影《伊尔玛·维普》，并在一部关于电影的虚构电影中扮演自己。

这部电影的创作动力来自阿萨亚对张可颐的迷恋。在他眼里，张可颐的气质既现代又具有无声电影时代女明星的古典美。“irma vep”的故事是法国电影界邀请香港女演员张可颐在1915演出法国电影“吸血鬼”。

阿萨亚巧妙地将张可颐视为自己的镜像。在影片中，法国人将张可颐视为他者，这是一个东方演员在西方的真实处境。阿萨亚有意暴露了这种他性，并以此为镜反思法国电影文化的自我中心主义。从这个意义上说，伊尔玛·维普是一位内省的西方电影制作人，她以最有分寸的方式接近和理解一位东方女演员。

2004年，阿萨亚为张可颐量身定做了一部电影《清洁》，在这部电影中，张可颐的形象被彻底去人性化。

她扮演一个吸毒的摇滚歌手（和一个为生计挣扎的母亲），练习流利的英语，偶尔还会说法语和粤语，以一种坚韧的姿态行走在温哥华、巴黎和伦敦之间。这是一个彻底的国际形象，与移民和身份问题无关，也与东方性感无关。这些角色以其从外到内的坚硬和锋利而闻名。

影评人罗杰·伊伯特说，仅从技术角度来看，世界上很少有女演员能胜任这样的角色。这部电影在戛纳电影节上获奖后，张可颐成为第一位获得戛纳最佳女主角的亚洲女演员。

《清洁》是阿萨亚对张可颐深爱的体现（尽管当时他们已经离婚），因为他尽最大努力让张可颐在一部西方电影中实现了与众不同，并让世界（尤其是欧洲）认识到一位东方女演员非常硬核和纯粹的演技。被他化基本上是中国女演员国际化的宿命。在中国电影史上，从上世纪的黄柳霜到本世纪的巩俐和章子怡，如果你想走向国际（尤其是好莱坞），很难逃脱这一命运。

张可颐可能是中国电影中级别最高的演员。他总是牢牢抓住自己的主体性，永远不会被贬低。她是许多演员的理想，只有她的同行演员才能真正知道她所达到的难以企及的职业高度及其背后强大而自由的灵魂。

事实上，她仍然是许多人心目中的理想男性。她不为名声所累，从不重复自己，总是活在别人的定义和期待之外。

她还说“人不一定要漂亮，漂亮不是一切，那是浪费生命”。当一个人追求自由和乐趣时，许多事情都可以抛之脑后，包括这种对美丽的要求使世界上大多数女性，尤其是女明星一生都背负着沉重的负担。

她甚至离开了电影，这可能是中国电影的遗憾，但不是张可颐的遗憾。