请介绍一下日本电影导演铃木清顺？

铃木清顺的基本风格和特点，以及他在电影界的重要经历，已经在万象出版的另一篇文章“感官世界-在日本旅行以反映图片”中有所阐述。这里就不多费口舌了。

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我的朋友庞奴(李肇星饰)在《营地电影之王铃木清顺》一文中简洁地指出了苏珊·桑塔格的经典文章《营地笔记》(见《香港经济日报》1996 July 17)，这是了解铃木清顺世界的唯一途径。坎普的美学特征:人为的、夸张的、程式化的演绎，这些都可以在铃木清顺的电影中引用。无论是《东京漂泊者》(1966)中铃木清顺的表演舞台，还是《一代刺青》(1965)中的西洋酒吧，都充分体现了导演对布局艺术乃至所有视觉装饰元素的理解。和营地的味道不谋而合。这些肤浅的视觉风格元素是众所周知的，无需进一步分析。

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它是坎普美学背后多种多样的物质和精神意义，我觉得理解铃木清顺的世界会更有启发性。正如苏珊·桑塔格(SUSAN SONTAG)所指出的，坎普的味道只能出现在富裕的社会中，或者扎根于某些可以体验富裕带来的心理变态的圈子中。与财富相伴而生的过剩状态，不仅仅指物质层面，还包括文化精神层面。铃木清顺生活在一个以电影为媒介的文化过饱和的时代。他曾在《世纪末的影像》(中国文学第22卷第8期)一文中提到“战斗的挽歌，1966”，似乎模棱两可。面对这种情况，铃木清顺只能哀叹过去的电影，像蛆虫一样缠绕在身上，合情合理，难以解释。

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但也正是因为这种文化饱和，恰好是坎普审美生长的最佳土壤。传统美学追求终极目标，推崇上层文化的尊严和严肃，以和谐为方向。经过20世纪艺术家(如蓝波、卡夫卡)的洗礼，艺术可以成为一种不断制造矛盾，用暴力处理精神内心斗争的描绘。坎普所肯定的只是一种重视失败的感性，是经验的戏剧性表达，纯粹基于审美，不涉及道德判断。铃木清顺继承了制片厂导演的体制(对比小津安二郎的《致松茸》、黑泽明的《致黑泽明》、成濑巳喜男的《致东宝》)，他没有机会像上一代导演那样以个人亲情为主题展现自己的世界。但与此同时，没有同龄人和年龄相仿的落后者，如渚岛、今村昌平、吉田喜重和筱田正浩，在实验中争夺第一名。在一个夹缝的位置上，铃木清顺恪守作为日本制片厂出品的娱乐片导演的本分，回归阵营美学的本质——从享受和欣赏出发，而不是先去评判和评价；里面透露出对人性的热爱，包括对低级趣味的生动呈现。

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铃木清顺的大多数黑帮电影都是在20世纪50年代和60年代以双镜头“赠品”的形式发行的？现场观众。有趣的是，作品本身的“模型读者”和“经验读者”(解释见翁贝托·艾柯的《虚构的树林中的六次散步》)显然大相径庭。真正在时空中欣赏这批作品的“有经验的读者”应该是那些徘徊在弄堂里的人吧？健康人。导演对片中人物的操纵，几乎成了对影院“有经验读者”的平行嘲讽。当然，从表面上看，黑帮片对英雄的幽默刻画可能是对“有经验的读者”通常观影体验的不尊重；但在骨子里，他又把主人公拉回到落水狗的层次，把各种不可言说的怪癖和人性的弱点放回文本中，让作品重新获得现实的土壤。具有讽刺意味的是，发现时代变迁后作品的“模范读者”竟然是一群知识分子——他们真正理解并享受着铃木世界中的阵营电影美学。铃木清顺终其一生都在努力抵制任何被体制化的企图，甚至嘲讽自己的《关东漫游者》(1963)，只有一些所谓的“想法”，本质上还不如其他日本导演(比如加藤泰)的黑帮片。“毫无疑问，关东浪子确实有想法，但这也反映出，一部作品一旦有了想法，你就不必去关注这部电影有多无聊了。这就是学术导向的危险。(参考《烙印到颤栗:铃木精纯到颤栗的神志不清的电影》这本书，ICA，1994，《铃木论铃木》)。可惜命运一直教他与知识分子结缘。1967年，铃木清顺被日本人寿总裁解雇，是一群人示威为他“报仇”。命运波折，不以个人意志为转移。

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回过头来看，从戏仿甚至颠覆类型片的角度来阅读铃木清顺的作品，并不是片面的。事实上，在他早期的侦探电影中，他仍然普遍遵循类型规范，在个别镜头和场景中加入独特的技巧和思想，使他的作品更具吸引力；从没有影子的声音，1958)到野兽的青春，1963)。后来，他在作品中加入了另类元素，这个过程经常重复:比如《东京流浪者》被《每日生活》命令完成，因为铃木清顺在《纹身一代》中走得太远了。更深层次的考虑是，铃木清顺对这一体裁本身的戏谑本质上与巴赫金的公共广场概念相同。传统黑帮片的规范是向心主导力，而铃木清顺的不符合规范的元素，如大量的原色(如《肉体之门》、《东京流浪者》)、无端的强风(春女与河内卡门的故事)、不落俗套的季节变化(东京流浪者)，都凝聚成一股离心力。离心力是向心力的挑战，但绝不是为了颠覆和取代，而是丰富了原有秩序，体现了一种进步但肯定共存的精神。从这个意义上来说，铃木清顺日常生活中的作品与一般日本新浪潮导演的定位是不同的。后者试图破坏组织系统，建立新秩序，这与铃木清顺的态度有着本质的不同。一言以蔽之，日本的新浪潮是全速发展和颂扬精英文化的又一次尝试；铃木清顺关注的是精英文化与大众文化的对话(注意，绝不是反精英文化)，这与后现代主义理论的精神不谋而合。

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也许铃木清顺作品中的笑声更能说明问题。伊恩·缅甸以一个类型电影制作人古怪的想象力认为，铃木清顺电影中的笑声是一种应对暴力恐惧的方式。它提供了仪式般的宁静。”(同上，引自ICA。书)他碰巧只从表面情况理解了铃木清顺的微笑。事实上，铃木清顺作品中的笑声具有巴赫金狂欢理论中笑声的模糊性和双重性。在“狂欢”中，笑声既有嘲讽和戏谑，也有喜悦和平静，褒贬合一；而SHISHIDO JO是铃木清顺表达笑的暧昧的主要依据。铃木清顺的偶像——雪狐元宝，与时下流行的青春偶像(如石垣征四郎、小林旭、渡哲也，甚至高桥英树)相比，显得丑陋而猥琐。但他在作品中往往以“智者”的身份出现。他无声的笑声成了凶手留下的唯一线索。侦探局2-3:去死吧，混蛋！，1963)和《野兽的青春》都是充满笑声通过和对手对打来提升快感；烙印杀人，1967)更复杂。在与头号杀手的竞争中，快乐与嘲讽(甚至对自己)在笑声中并存，坦然面对在指定游戏中充当棋子的局面。换句话说，洞主的微笑是在不断地讽刺对手(屏幕上的对手和屏幕下的观众)，他也充分享受着成功的快感和放松(哪怕只是短暂的)。他扮演的英雄(无论忠诚还是奸诈)常常享受面对现实的挑战，从游戏中寻求快感——隐藏的线索是“智者”(精英)全面介入流行文化的生活，这种生活总是导致对话而不是对抗。

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苏珊·桑塔格把阵营分为天真阵营和刻意阵营:前者是无意的，但树木成荫(如新艺术派的工匠)；后者刻意为之，弱化了阵营的震慑力。铃木清顺的阵营中当然有刻意的成分；然而，在“露营”的过程中，他的力量并没有受到影响。我觉得是因为他有阵营的轴心元素:认真。他对轻浮、失败、不道德、享乐的认真，自然没有以正式的方式表现出来。我说过，铃木清顺扩充了警匪片的语言语法，听到就会笑到插科打诨。然而，由于一切都是辩证统一的，铃木清顺的电影世界确实是一种“甜蜜的犬儒主义”。

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更深层的悖论是，铃木清顺以黑帮片确立了阵营电影之王的审美秩序，以游戏笔墨和戏谑心态，生动地操纵了这个阳刚的世界；但与此同时，软色情可以用来向女性致敬，一直以来用来剥削女性的形式可以被注入新的生命，其中野川由美子就是他手中传达感情的重要棋子。他在这方面的作品有《裸体时代》(1959)、《一切都不如意》(1960)、《肉身之门》(1964)、《春女物语》。其中，性爱场面处理一般，绝不令观众满意；其中《体之门》比较出名，是史上第二次改编。早在1948年，穆马也-奇诺正弘就已经改编了田村泰二郎的这部名著。同年，沟口健二还发行了以妓女为题材的小说《暗夜的女人》(1948)。两部作品遭遇分歧，前者几乎无法复制，后者却名垂青史；铃木清顺在1964的翻拍没有为他的案子平反的意思。更重要的是，铃木清顺打破了日本电影陈旧保守的传统；女人不应该享受性爱。在《身体之门》中，野川由美子在完全自主的条件下承担了幸福的责任(之前已经看到了前人的苦难)。铃木清顺把四个妓女分成四种颜色(红、黄、绿、蓝)，其中绿色主导了野川由美子扮演的玛雅的着装——而绿色在铃木清顺的象征体系中恰恰是和平的代表。

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阵营美学往往有去政治化的倾向，铃木清顺基本不例外；只有《春女传》和《暴力挽歌》更有政治阅读意味，也表现出对日本帝国道路的不信任。《春女传》通过开小差士兵引出对国家的忠诚选择问题。结果，川地民夫扮演的士兵选择了愚忠，没有得到好的结果。一方面，《春女传》强烈批判了军国主义的虚伪性；同时，通过男女换位，野川由美子突出了女性是战争中的英雄。但《暴力挽歌》中的政治信息并没有《春女传》中那么明显。另一位日本著名导演金藤神童所写的《暴力挽歌》的剧本，原本就像一部描绘青春、暴力和性的作品。高桥英树饰演的KIROKU暗恋美智子；，主人家的女儿；他的肉体性欲无处发泄，转化成拳头来弥补。他对美智子纯粹的爱是散乱的，这其实是暴力与权力的美好愿景的平行反映。影片最后，基奥库对俳句老师MISA的钦佩埋下了伏笔。MISA最初是日本革命理论家KITA·伊基。KIROKU对他的仰慕不过是同时满足了对性和权力的幻想:北一辉不仅是年轻士兵心中的偶像，还和小城镇的漂亮女招待有暧昧关系；性和权力在他身上完美统一。可惜KIROKU和美智子都白死了，这恰恰说明他对权力的渴望也是一种虚无缥缈的想象，最终会以被出卖而告终。为了理解电影的意义，我们必须解释一下北一辉。北一辉是年轻一代军官支持的理论家(1883-1937)。早在1919年，他就发表了《日本改革法案大纲》，主张政府将一切收归国有。目标不是追求* * *产品主义，而是巩固国策基础，为皇帝服务。他命高，策划了1936年著名的二·二六事变，鼓动皇室派军官实施武装政变，要求杀死一堆大臣，为皇帝建立军事独裁。不幸的是，没有得到皇帝的批准，他被命令在三天后镇压政变，北一辉作为国家元首被判处死刑。其实这件事后来被吉田翻拍成军法(1973)，成为他从爱欲加屠杀(1969)中得到的启示。三部曲的结尾。整个2月26日事件最大的启示是，北一辉感到被天皇背叛了，因为他没有以天皇的名义支持起义。而这位年轻的军官也认为他被朝鲜出卖了，因为他没有实现他口中所宣扬的理想主义。至于铃木清顺《暴力挽歌》的最后一幕，则暗示了KIROKU将赴京追随朝鲜，这不仅预示了他未来的悲剧结局，也暴露了少年时代的梦想被成年人的虚伪和政治目的所侵蚀的结局。暴力的挽歌——包括但在他能征服之前，他已经死了的哀歌。

铃木清顺()

1923 5月24日出生于东京。青森县高中毕业后，考上了刚刚创办的镰仓学院电影系，后来加入松茸担任副导演。直到1954，他才转行做日常工作，展开了一场令人惊艳的人工错觉美学。不幸的是，1968年，时任日寿社长堀藏认为铃木清顺只是做了一些“看不懂的作品”，就把他解雇了。经过文化界的大规模示威，西子同意道歉并做出赔偿。步入上世纪80年代，铃木清顺开始了“大正三部曲”(游子之歌、夕阳、梦二)的创作，全身心地展示他的梦幻世界。

铃木清顺电影作品年表

1956“为香港干杯。胜利在我手中”(海港祝酒词:胜利在

在我们的掌握中)

海洋的纯粹情感。

撒旦的城镇。

1957“浮草客栈”

八个小时的恐怖。

裸体和枪。

1958冥界之美

“春天从未来临”

年轻的乳房(年轻的乳房)

1959“没有影子的声音”

情书(情书)

通往黑暗的通行证。

裸体时代(裸体时代)

1960瞄准警车

野兽的睡眠。

秘密零线

一切都会出错。

“去死吧！流氓集团”(战斗少年犯)。

青春之风小组穿越。

山口)

1961东京骑士

大老板世卫组织不需要枪。

拿着猎枪的男人。

通道里血红色的水。

“百万美元砸抢”

1962青少年黑帮

世卫组织赌我赢的那些人。

1963《龙蛇争霸》(决胜局23。去死吧，混蛋！)

野兽的青春。

那个混蛋

KANDO漫游者

烙印杀人

1964《花与怒涛》

肉体之门。

我们的血液不允许这样。

1965一个妓女的故事

私生子的故事。

一颗坏星)

《一代纹身》

1966《来自川内的卡门》

东京漂泊者

战斗悲歌

一个悲伤的故事

1980流氓之歌(ZIGEUNERWEISEN)

1981热霾剧场

1985《卡彭的眼泪》

1991梦二(YUMEJI)