电视剪辑和导演艺术

电荷含量

回顾20世纪中国纪录片的发展历程，可以看到其现代化进程中有三个决定性因素，但中国纪录片理论界尚未对此作出清晰的甄别和理性的判断。本文旨在理性地思考和分析这三个因素，使我们对纪录片有一个全面的认识，这对今后中国纪录片的选择和定位具有一定的参考价值。

【关键词】纪录片；现代化进程；掺铒光纤效应

与西方相比，中国的纪录片起步较晚，但现阶段已呈现出繁荣的态势。回顾上个世纪纪录片的现代化进程，笔者认为有三个因素始终影响和刺激着中国纪录片的进程:

第一个因素是如何处理古与今、旧与新、传统与现代的关系。这是从纵向和历时的角度来看的，即从文化演变的角度来看的，这被称为“E线效应”。

第二个因素是如何处理中国与外部世界的关系，主要是中国与西方的关系，即本土文化与外来异质文化的关系。这是从横向和* * *时效性的角度来看，也就是从文化扩散的角度来看，这就是所谓的“D线效应”。

第三个因素是如何从上述纵向和横向、时间和空间的角度，即从文化功能的角度，即纪录片与中国现实社会的关系来处理“文学”与“使用”的关系。在20世纪的中国，最突出的问题是纪录片与政治的关系，这被称为“E线效应”。

在中国纪录片现代化的进程中，所有的理论争论、思潮演变、实践成败、创作成败（包括主题和形式风格的变化）都与这三个因素密切相关。而且，在纪录片工作的理论和实践之前，这三个问题往往交织在一起，被称为“edf综合效应”。

一个

和西方纪录片一样，中国的纪录片也脱胎于电影纪录片。新闻纪录片的历史实际上可以称为电视纪录片的“史前史”。中国电视纪录片的演变大致可以分为两个阶段。一部是解放后至20世纪80年代末的格林森纪录片，另一部是90年代的真实电影纪录片。然而，由于众所周知的原因，其发展过程是曲折而艰巨的。我们知道它在发展的早期阶段受到了前苏联的影响。苏联蒙太奇式的创作手法在我们许多产生过广泛影响的作品中都可以找到，比如摄影水平和演绎水平都很高的《收租院》。在他的“形象化政治理论”的影响下，中国纪录片保持了30多年的画面加解说模式。特别是在“文革”期间，这种模式大行其道，阻碍了各种艺术表现形式的讨论和追求，产生了内容单调、主题僵化、选材狭窄、形式单一和表达公式化、“画皮两张皮”的弊端。在中国这片缺乏传统影视文化的土地上，它受制于当时的政治环境，只强调纪录片的“工具”属性，而忽视了其纪录片性质。

当中国的大门再次向世界敞开时，纪录片用异样的眼光审视世界的现状，开始热切地汲取世界纪录片的理论精华和实践经验。就在中国纪录片复兴的几年后，人们对纪录片的理解得到了丰富。20世纪80年代中后期，当整个社会沐浴在改革的春风中时，纪录片也在努力探索如何改革纪录片的现状并走向现代化，但它们并没有对主题至上的格里尔森式本质进行任何改进。唯一不同的是，反映的主题切入了新时代的内容，表现手法更有技巧性，有点“旧瓶装新酒”的味道。但是却产生了很大的社会影响，至今被大家所传颂，比如《长江故事》、《谈运河》、《丝绸之路》、《庐山》、《让历史告诉未来》、《伏尔加日记》等等。

直到20世纪90年代，中国纪录片才开始在创作理念、创作手法和创作水平上与西方优秀纪录片共享越来越多的* * *语言，并建立起与国际思维模式一致的话语体系，在亚洲广播联盟等国际比赛中频频获奖。出于对假、大、空的主题优先模式的反叛，纪录片走向了“新现实主义”，主张真实地描写人们生活的原生态，以小角度、小情节的描写展现生存状态。在这方面，大型纪录片《望长城》做出了里程碑式的探索。随后，一大批优秀作品脱颖而出，如《沙与海》、《半个世纪的爱情》、《藏北人》、《毛泽东》、《中国之剑》、《壁画背后的故事》、《龙脊》、《远离北京的家》、《鹿》、《我们的鹿》等。然而，正是央视《东方时空》中的“生活空间”栏目将“新纪录片”运用到了极致，并取得了巨大成功。“讲述人自己的故事”注重单一简单的主题和拍摄方法，注重抓住一个或几个有意义的生活过程，使其“过程化”，从而放大细节，“浓缩”过程，使“结果”进去。

在20世纪中国纪录片的“e线效应”中，最具争议的问题是如何让中国纪录片走向世界和现代化。这场辩论中有三种观点。一种是否定批评，认为中国的纪录片根本不是纪录片，让中国纪录片走向世界的唯一途径就是西化。这就以“文化绝对主义”的偏见否定了中国纪录片的艺术价值和本土文化的合理性，彻底将纪录片的现代性（时间）和民族性（空间）对立起来。正是在这里，“E线”和“D线”盲目纠缠在一起，造成了以“西”为“新”以“中”为“旧”的普遍“死结”。这种观点在以后的发展实践中如昙花一现，很快被否定，取而代之的是利用和改造原始纪录片的观点。这种观点的核心思想是寻求新奇和变化。纪录片制作者在社会变迁中自觉或不自觉地用新思想改造纪录片，造成了新内容与旧形式并存的局面。始于20世纪80年代末的认可和重估理念延续至今。其特点是从更“形而上”的层面重新评价和认识传统纪录片的审美价值。叙事结构的整体性、静态的画面语言和宣传教育的模式都是从审美精神的高度进行总结、重新评价和认识的。执着追求人类生活本质、展现民族文化特色的纪录片，充满浓郁的人文色彩，在国际上屡获殊荣。

二

在20世纪中国纪录片现代化的进程中，中西问题——“D线效应”发挥了更为关键的作用。上述“E线效应”实际上来自于“D线”的激发和驱动。在这个问题上，一直存在一个认识和价值判断的死结:西方化等于现代化，民族化等于复古，或者反过来说，现代化意味着西方化，复古意味着民族化。这种“死结”使“现代化”的呼声似乎带有殖民文化的色彩，使几乎每一次关于“民族化”的讨论和倡导都掺杂着反对“现代化”的情绪和语言。特别是在文化大革命期间，创作者有意回避“现代化”，代之以“革命化”的口号，以指挥“民族化”。事实上，历史根本不是沿着“直线”和“单线”发展的。所谓“现代化”当然是民族的现代化，尤其是在中国这样一个有着悠久文化传统的国家。

就纪录片而言，“现代化”有两个基本内涵:一是其核心精神必须是充分现代化的（即符合“现代人”的意识，包括* *意识、科学意识、启蒙意识等。);其次，其艺术表现的物质外壳和符号系统及其升华的“神韵”必须符合“现代人”的审美追求和思维方式。中国近代一批优秀的纪录片人并没有把“民族性”和“现代性”对立起来。相反，他们追求“国家现代化”和“现代民族化”。深受西方思想影响的现代纪录片制作人，如《时代》、陈辅和张海超，从未切断他们的民族根源。在创作自己的专题纪录片时，他成功地将我国的传统审美情趣运用到纪录片的制作中。这一点在《东方时空》和《焦点访谈》的策划和创意中可见一斑。比如《东方时空》的“生活空间”栏目，直接把镜头对准了中国最普通的人，一个人、一个家庭的日常生活，揭示了一种真实的生活体验。它具有浓郁的乡土气息，这使国际纪录片制作人的眼睛明亮起来，为来自地球东方的世界纪录片创作做出了贡献。

“D线效应”中一个非常值得注意的问题是，我们在20世纪70年代末的对外开放导致了与西方纪录片演变的“不同步”或“反向”和“错位”。当西方几十年积累的各种纪录片创作技法在改革开放前后大量涌入中国时，这些技法原本在西方形成的历史链条被彻底打破。

在中国人看来，这些技术都是新的，应该用它们来衡量手中的重量，以决定是否“带它们”。因此，当格里森风格在西方过时时，中国推出了一部轰轰烈烈的政治宣传片。比如让历史告诉未来，边防军的灵魂和这一时期西藏的诱惑。目前，国内纪录片行业对格里尔森模式采取了冷淡和排斥的态度。由于对几十年宣传片的厌恶和对新技术的追求，格里尔森模式被忽视了太长时间。当纪录片热“追，追，再追”和“平视人生”被中国纪录片人奉为圭臬时，恰恰相反，由于格里森风格的信息优势，它正被西方电视台广泛采用，它们播出的大多数纪录片都是这种风格。在各种电影节中，这种风格的纪录片一般占入围影片的1/4。这种“反转”和“错位”现象是中国国情使然，有其历史合理性。这里历史所歌颂的不是最“前卫”和最“西化”的流派，而是符合国情的方法的艺术选择。也就是说，它成功地借鉴了西方纪录片的经验，并带来了中国深厚而丰富的民族精神和本土文化。

面对西方浪潮，“反转”和“错位”的艺术选择得到了历史的青睐，这实际上是通过反弹“E线效应”和“D线效应”对“F线效应”的结构进行解构、重组和整合的结果。因此，我们仍然需要在“F线效应”中寻找答案。

三

在20世纪中国纪录片的现代化进程中，当纵向演进的“E线”和横向扩展的“D线”在实际艺术实践中相遇并发挥各自的作用时，它们只能影响“F线”的形式。“F线”（艺术功能与现实社会的关系）决定了“E线”和“D线”的基本特征。上个世纪中国纪录片的得与失、成与败都源于此。

首先，中国纪录片的现代化进程与中国革命历史紧密相连。上个世纪的许多优秀纪录片，其思想和伦理价值的评判标准以及取得良好社会效果的根本原因都与中国的现代精神紧密相连。

然而，在文化大革命的十年中，在紧迫的政治革命运动中，没有机会和条件进行系统的理论和实践研究。当时人们狂热地进行政治革命，于是负载着传播功能的纪录片不得不日益政治化。在紧迫的政治斗争的冲击下，纪录片本身发生了一些结构性调整——政治行动导向的功能压倒了塑造文化心态的功能。这种变化直接制约了纪录片题材、主题的选择和创作方法的运用，使“从西方带来”的格里尔森风格变得更简单、更贫乏，从而失去了其传播大量信息和反映生活丰富性的固有优势，因此纪录片的创作逐渐偏离了人们的审美要求，成为“为政治服务”的工具。

20世纪八九十年代，中国的纪录片创作出现了一些与前几十年完全不同或几乎相反的路径:从工具主义转向本体论，即纪录片从对社会和政治色彩的痴迷转向对文化和美学的追求。这使得中国纪录片现代化进程的“F线”在其半个多世纪的历史中发生了巨大的裂变。这种裂变的得失现在似乎相对清晰。对本体的回归，对艺术规律的充分关注，对其文化和美学的自觉追求，无疑是对多年来政治实用主义和左倾教条主义的反拨，现代文明的理性之光视角极大地推进了中国纪录片的现代化进程。让我们以“神鹿，我们的神鹿”为例进行案例分析。从表面上看，这部电影反映的生活与主流社会相去甚远，它描绘了偏远山区少数民族的生活。然而，导演描述了三代鄂温克族女性在民族文化与时代巨变的冲突中的命运，触及了现代文明的一个大命题:人类文明发展中是否应该保持民族文化的多样性？同时，导演把鹿作为民族心灵的精灵，作为这个民族传统文化的形象和自己创造意境的形象。当然还有《看长城》《龙脊》《回家》《壁画背后的故事》等优秀作品。，显然比以往同类题材的作品多了一层文化反思的内涵，其艺术性和审美享受也得到了极大的加强。至于所涉及的政治问题，他们退到了遥远而模糊的背景中。这真的可以说是上世纪末纪录片《F线裂变》的一大收获。