什么是酷儿电影？

我们至少可以从五个方面来回答“什么是酷儿电影”这个问题。也许最明显的一条就是，如果一部电影的主角是酷儿，那么这部电影就可以被视为酷儿电影。近年来，越来越多的电影会时不时地把酷儿形象作为配角甚至主角。在1960年代之前，大多数美国电影很少证实酷儿的存在——不管他们是同性恋、双性恋还是跨性别者。好莱坞的生产守则(一种自我审查机制，从1934到1960年代中期控制和规范了好莱坞电影的内容)积极禁止一切被称为“性变态”的表达复制。任何一种怪异的“异性”性行为也是被禁止的——好莱坞的制作准则明确要求好莱坞电影将已婚异性为繁衍后代的性行为表述为唯一合法的性行为。然而，正如将在本书的下一部分充分讨论的那样，经典好莱坞时期的电影制作人有时会找到一种委婉曲折的方式来表达那些可能是怪异和酷儿的人。这样的塑造手法有时被称为“隐性同性恋”，其中一个角色可以通过潜移默化的特殊习惯、穿着打扮或说话风格暗示这种怪异的古怪。通常这意味着一个男性角色明显娇弱，或者一个女性角色以男性化的方式再现。这样的人物往往可以被制作代码的审查忽略，只有在志同道合的观众(以及幕后制作人)中，这样的人物才会被视为同性恋。今天，这些角色可以用怪异和酷儿来形容，因为他们潜在的同性恋倾向和他们与传统社会性别身份的差异。但是，是不是只要出现这样的酷儿角色，就可以说这部电影是酷儿电影？有些电影只是用一些刻板的酷儿角色作为恐同者的笑柄，大多数影评人和电影观众都不会把这类电影归为酷儿电影。可以说，一部酷儿电影不仅要包含酷儿这个角色，而且要以积极的方式处理酷儿问题——排除的是否定贬义或剥削的相反方式。

第二种定义酷儿电影的方式可以用作者的理论:一部电影可以被视为酷儿，因为编剧、导演、制片人是酷儿，或者主角是女同性恋、男同性恋或者其他属于酷儿范畴的演员。(7)像芭芭拉·哈默尔这样的女同性恋者和女权主义者的作品以及1990年代被称为“新酷儿电影”的作品就是最好的例子。这些电影的作者自称是女同性恋、男同性恋或同性恋。通常，这样的电影角色和演员也会是同性恋、女同性恋或酷儿——但在经典的好莱坞时代，由同性恋导演制作的电影，如詹姆斯·怀勒、乔治·乔治·库克和多萝西·阿兹勒，应该如何分类？他们的很多电影(因为不能)都不包含明显的同性恋角色，也不涉及相关话题。再举一个当代更新的例子，最近的好莱坞科幻大片——明确去掉了同性恋角色但制片人(一流主演)是同性恋——能算酷儿电影吗？很多情况下，酷儿电影人可以也确实在作品中注入了一些酷儿的意味，即使没有明显的男同性恋、女同性恋以及相关话题。但我们可以说，这样一部原本被酷儿电影人认为是“异性恋”的电影，也可以算是酷儿电影。

由此，我们可以引入第三种定义酷儿电影的方法，这种方法是基于受众科学的。根据这一模式，由女同性恋、男同性恋或其他类型的怪异酷儿观众观看的电影也可以被归类为酷儿电影。换句话说，无论什么样的电影都是潜在的酷儿电影，只要是从酷儿的角度来看——也就是从酷儿的角度来看，挑战主流意识中对社会性别和生理性别的看法。在许多情况下，女同性恋、男同性恋和其他同性恋者对一部电影的感受和认知与异性恋观众不同。过去，在历史上，有一整套理解好莱坞电影“不兼容”的方式，叫做“阵营”。这种方法是从20世纪初的同性恋文化发展而来的，其本质是让异性恋电影明显酷儿化。最近的一个例子是《壮志凌云》(1986)，这是一部充满活力的军事题材动作片。影片中的主人公完全是异性恋，却因为不断出现的健美男子、耐人寻味的语言游戏和亲密的同性社会团队及其关系而成为一部时髦的酷儿片。(在电影【和我睡吧(1994)】中，昆汀·塔伦蒂诺饰演的一个角色详细描述了为什么《壮志凌云》以及它如何变成一个关于一个男人与其同性恋欲望斗争的真实故事。《壮志凌云》(1986)——和《绿野仙踪》(1939)一样，另一部基佬们特别喜欢的电影——对大部分电影观众来说并不是一部基佬电影，但根据上面提到的观众观影因素，它可以是一部基佬电影。正如酷儿电影理论家克莱尔·沃特琳(Claire Watling)所言，一旦女同性恋观众参与观看，这部电影“就会被个别(或在某些情况下集体)观众赋予女同性恋的兴趣。一方面，现实生活中，观众中有很多女同性恋，对影片的理解会产生很多女同性恋的理解(从而影片成为女同性恋影片)。" (8)

第四种判断酷儿电影的方式，一定程度上可以结合一定的电影风格或电影类型，所以可以认为是酷儿电影。比如恐怖电影中经常描写荒诞怪异的性欲，可以认为是酷儿。(9)科幻电影和奇幻电影也呈现出身份和欲望的新变种(而且与恐怖电影相比，往往是从中立或积极的角度)。好莱坞音乐剧也可能被归类为酷儿。虽然音乐剧的故事通常坚持人物的异性欲望，但它们(像恐怖电影和科幻电影一样)创造了一个超越现实世界的世界，在这个世界里，几乎任何事情都可能发生。(10)漫画(从传统手绘到今天的电脑合成)也会被放入酷儿理论的范畴，因为它搅动真实与虚构，把欲望与认同视为流动的状态，也可能想象出奇妙的空间。在这样的世界里，外貌的调整，性别的改变等事情都可以是似是而非的。(11)这样，如果人们意识到好莱坞电影制作是美国(异性恋中间派)电影制作的主导模式，那么他们可能会有一些认知，认为前卫、欧洲纪录片或其他形式的独立电影可能会被认为是酷儿。这类电影往往比严肃的好莱坞电影更多地展示酷儿主角或相关主题，这些电影的结构和形式往往批评好莱坞的叙事及其坚持只专注于异性浪漫感情。

最后，第五种方式在体验和感受电影的行为上可以认为是酷儿——也就是看电影和认同角色的精神过程。(12)在大多数好莱坞电影中，观众对中心人物的认同是有动机的(有时是从中心人物的角度)。这些剧中的主角是传统意义上的异性恋白人男性，但他们也可能是女性、有色人种或同性恋者。这是叙事电影最强大(也最令人愉快)的地方之一——它让电影观众通过他人的眼睛来体验和感受这个世界。这种任意参与身份的游戏，和电影空间里创造的角色身份游戏非常相似，这也是模拟人生等电脑游戏最迷人的地方。在这个游戏中，任何个人都可以根据自己的选择扮演任何社会身份、种族或生理性别。林志炫再次解释说，“作为一个认同酷儿身份和欲望的电影观众，在选择合适的对象时，我们不会局限自己的身份和欲望。”我们的欲望，宁愿放在电影营造的幻想空间里。”(13)也就是说，这种身份的酷儿游戏也解释了为什么明显的同性恋角色不经常出现在好莱坞主流电影中:很多异性恋观众仍然抗拒用酷儿的视角来看待这个世界。在心理学上，这种认同酷儿角色的行为可能会威胁到一个人对自己社会性别和生理性别的认知。同样的，我们知道许多男人很难认同女性角色。参与观看一部“言情片”或酷儿电影，必然会构成威胁，这将侵犯部分男性自我认同的阳刚气质:对这类电影表现出兴趣，无疑是对他们自我设定的父权制下的男性权威的挑战。

所有这些定义酷儿电影的方法，往往相互重叠，相互交融。由酷儿电影制作人制作的电影可能有也可能没有酷儿内容，也可能有也可能没有酷儿。一些在1930年代制作的最怪异的酷儿恐怖电影在今天被认为有同性恋成分。而那部看起来最异性恋的电影，也可能成为酷儿的经典作品。自认是异性恋的人可以也确实在拍酷儿电影，而且随着酷儿理论和主流文化的概念和观念的相互渗透和影响，他们拍的这类电影越来越多。比如《鸟笼》(1996)的剧本和导演分别是异性恋男女(迈克·尼克尔斯和伊莲·梅)，主演大多是异性恋男性(罗宾·威廉姆斯、吉恩·哈克曼和汉克·阿泽利亚)。内森·瑞安是一名同性恋演员。他饰演其中一个主角，他对自己的同性恋身份保密，直到电影上映时间。尽管如此，很多人还是把《鸟笼》当成了一部酷儿电影(或者至少是一部同性恋电影)，因为它的主题是装扮成一个女演员和一对同性恋恋人。然而，就在电影《鸟笼》大受观众欢迎的时候，有人觉得这是老生常谈，也有评论家指责它缺乏真正的男同性恋(或基佬)作为作者的直接参与。当异性恋电影人试图表达酷儿生活和酷儿话题的时候，很多酷儿观众是有戒心的，这也恰恰是本书反复指出的原因——异性恋电影人在好莱坞做这样的工作快一百年了，真的不好。