张爱玲散文
天 才 梦
我是一个古怪的女孩，从小被目为天才，除了发展我的天才外别无生存的目标。然
而，当童年的狂想逐渐褪色的时候，我发现我除了天才的梦之外一无所有——所有的只是天
才的乖僻缺点。世人原谅瓦格涅①的疏狂，可是他们不会原谅我。
加上一点美国式的宣传，也许我会被誉为神童。我三岁时能背诵唐诗。我还记得摇
摇摆摆地立在一个满清遗老的藤椅前朗吟“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，眼看着他
的泪珠滚下来。七岁时我写了第一部小说，一个家庭悲剧。遇到笔划复杂的字，我常常跑去
问厨子怎样写。第二部小说是关于一个失恋自杀的女郎。我母亲批评说：如果她要自杀，她
决不会从上海乘火车到西湖去自溺，可是我因为西湖诗意的背景，终于固执地保存了这一点。
我仅有的课外读物是《西游记》与少量的童话，但我的思想并不为它们所束缚。八
岁那年，我尝试过一篇类似乌托邦的小说，题名《快乐村》。快乐村人是一好战的高原民族，
因征服苗人有功，蒙中国皇帝特许，免征赋税，并予自治权。所以快乐村是一个与外界隔绝
的大家庭，自耕自织，保存着部落时代的活泼文化。
我特地将半打练习簿缝在一起，预期一本洋洋大作，然而不久我就对这伟大的题材
失去了兴趣。现在我仍旧保存着我所绘的插画多帧，介绍这种理想社会的服务、建筑、室内
装修，包括图书馆、“演武厅”、巧克力店、屋顶花园。公***餐室是荷花池里一
座凉亭。我不记得那里有没有电影院与社会主义——虽然缺少这两样文明产物，他们似乎也
过得很好。
九岁时，我踌躇着不知道应当选择音乐或美术作我终身的事业。看了一张描写穷困
的画家的影片后，我哭了一场，决定做一个钢琴家，在富丽堂皇的音乐厅里演奏。
对于色彩、音符、字眼，我极为敏感。当我弹奏钢琴时，我想象那八个音符有不同
的个性，穿戴了鲜艳的衣帽携手舞蹈。我学写文章，爱用色彩浓厚、音韵铿锵的字眼，如“珠
灰”、“黄昏”、“婉妙”、“splendour”①、“melancholy”②，因此常犯堆砌的毛病。直到现
在，我仍然爱看《聊斋志异》与俗气的巴黎时装报告，便是为了这种有吸引力的字眼。
在学校里我得到自由发展。我的自信心日益坚强，直到我十六岁时，我母亲从法国
回来，将她睽隔多年的女儿研究了一下。
“我懊悔从前小心看护你的伤寒症，”她告诉我，“我宁愿看你死，不愿看你活着使
你自己处处受痛苦。”
我发现我不会削苹果。经过艰苦的努力我才学会补袜子。我怕上理发店，怕见客，
怕给裁缝试衣裳。许多人尝试过教我织绒线，可是没有一个成功。在一间房里住了两年，问
我电铃在哪儿我还茫然。我天天乘黄包车上医院去打针，接连三个月，仍然不认识那条路。
总而言之，在现实的社会里，我等于一个废物。
我母亲给我两年的时间学习适应环境。她教我煮饭；用肥皂粉洗衣；练习行路的姿
势；看人的眼色；点灯后记着拉上窗帘；照镜子研究面部神态；如果没有幽默天才，千万别
说笑话。
在待人接物的常识方面，我显露惊人的愚笨。我的两年计划是一个失败的试验。除
了使我的思想失去均衡外，我母亲的沉痛警告没有给我任何的影响。
生活的艺术，有一部分我不是不能领略。我懂得怎么看“七月巧云”，听苏格兰兵吹
bagpipe①，享受微风中的藤椅，吃盐水花生，欣赏雨夜的霓虹灯，从双层公***汽车上伸出
手摘树巅的绿叶。在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。可是我一天也不能克服
这种咬啮性的小烦恼，生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。
到 底 是 上 海 人
一年前回上海来，对于久违了的上海人的第一个印象是白与胖。在香港，广东人十
有八九是黝黑瘦小的，印度人还要黑，马来人还要瘦。看惯了他们，上海人显得个个肥白如
瓠，像代乳粉的广告。
第二个印象是上海人之“通”。香港的大众文学可以用脍炙人口的公***汽车站牌“如
要停车，乃可在此”为代表。上海就不然了。初到上海，我时常由心里惊叹出来：“到底是
上海人！”我去买肥皂，听见一个小学徒向他的同伴解释：“喏，就是‘张勋’的‘勋’，‘功
勋’的‘勋’，不是‘薰风’的‘薰’。”《新闻报》上登过一家百货公司的开幕广告，用骈散
并行的阳湖派（1）体裁写出切实动人的文字，关于选择礼品不当的危险，结论是：“友情所
系，讵不大哉！”似乎是讽刺，然而完全是真话，并没有夸大性。
上海人之“通”并不限于文理清顺，世故练达。到处我们可以找到真正的性灵文字。
去年的小报上有一首打油诗，作者是谁我已经忘了，可是那首诗我永远忘不了。两个女伶请
作者吃了饭，于是他就做诗了：“樽前相对两头牌，张女云姑一样佳。塞饱肚皮连赞道：难
觅任使踏穿鞋！”多么可爱的、曲折的自我讽嘲！这里面有无可奈何，有容忍与放任——由
疲乏而产生的放任，看不起人，也不大看得起自己，然而对于人与己依旧保留着亲切感。更
明显地表示那种态度的有一副对联，是我在电车上看见的，用指
甲在车窗的黑漆上刮出字来：“公婆有理，男女平权。”一向是“公说公有理，婆说婆有理”，
由他们去吧！各有各的理。“男女平等”，闹了这些年，平等就平等吧！——又是由疲乏而起
的放任。那种满脸油汗的笑，是标准中国幽默的特征。
上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，
结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。
谁都说上海人坏，可是坏得有分寸。上海人会奉承，会趋炎附势，会混水里摸鱼，
然而，因为他们有处世艺术，他们演得不过火。关于“坏”，别的我不知道，只知道一切的
小说都离不了坏人。好人爱听坏人的故事，坏人可不爱听好人的故事。因此我写
的故事里没有一个主角是个“完人”。只有一个女孩子可以说是合乎理想的，善良、慈悲、
正大，但是，如果她不是长得美的话，只怕她有三分讨人厌。美虽美，也许读者们还是要向
她叱道：“回到童话里去！”在《白雪公主》与《玻璃鞋》里，她有她的地盘。上海人不那么
幼稚。
我为上海人写了一本香港传奇，包括《泥香屑》、《一炉香》、《二炉香》、《茉莉香片》、
《心经》、《琉璃瓦》、《封锁》、《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时无刻不想到上海人，因
为我是试着用上海人的观点来看香港的。只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。
我喜欢上海人，我希望上海人喜欢我的书。
洋人看京戏及其他
用洋人看京戏的眼光来看看中国的一切，也不失为一桩有意味的事。头上搭了竹竿，
晾着小孩的开裆裤；柜台上的玻璃缸中盛着“参须露酒”；这一家的扩音机里唱着梅兰芳；
那一家的无线电里卖着癞疥疮药；走到“太白遗风”的打牌底下打点料酒……
这都是中国。纷纭，刺眼，神秘，滑稽。多数的年轻人爱中国而不知道他们所爱的究竟是一
些什么东西。无条件的爱是可钦佩的——唯一的危险就是：迟早理想要撞着了现实，每每使
他们倒抽一口凉气，把心渐渐冷了。我们不幸生活于中国之间，比不得华侨，可以一辈子安
全地隔着适当的距离崇拜着神圣的祖国。那么，索性看个仔细吧！用洋人看京戏的眼光来观
光一番吧。有了惊讶与眩异，才有明了，才有靠得住的爱。
为什么我三句离不了京戏呢？因为我对于京戏是个感到浓厚兴趣的外行。对于人生，
谁都是个一知半解的外行吧？我单拣了京戏来说，就为了这适当的态度。
登台票过戏的内行仕女们，听见说你喜欢京戏，总是微微一笑道：“这京戏东西，复
杂得很呀。就连几件行头，那些个讲究，就够你研究一辈子。”可不是，演员穿错了衣服，
我也不懂；唱走了腔，我也不懂。我只知道坐在第一排看武打，欣赏那青罗战袍，飘开来，
露出红里子，玉色裤管里露出玫瑰紫里子，踢蹬得满台灰尘飞扬；还有那惨烈紧张的一长串
的拍板声——用以代表更深夜静，或是吃力的思索，或是猛省后的一身冷汗，没有比这更好
的音响效果了。
外行的意见是可珍贵的，要不然，为什么美国的新闻记者访问名人的时候总拣些不
相干的题目来讨论呢？譬如说，见了谋杀案的女主角，问她对了世界大局是否乐观；见了拳
击冠军，问他是否赞成莎士比亚的脚本改编时装剧。当然是为了噱头，读者们
哈哈笑了，想着：“我比他懂得多。名人原来也有不如人的地方！”一半却也是因为门外汉的
议论比较新鲜戆拙，不无可取之点。
然而为了避重就轻，还是先谈谈话剧里的平剧吧。《秋海棠》一剧风魔了全上海，不
能不归功于故事里京戏气氛的浓。紧跟着《秋海棠》空前的成功，同时有五六出话剧以平剧
的穿插为号召。中国的写实派新戏剧自从它的产生到如今，始终是站在平剧的对面的，可是
第一出深入民间的话剧之所以得人心，却是借重了平剧——这现象委实使人吃惊。
为什么京戏在中国是这样地根深蒂固与普及，虽然它的艺术价值并不是毫无问题的？
《秋海棠》里最动人的一句话是京戏的唱词，而京戏又是引用的鼓儿词：“酒逢知己
千杯少，话不投机半句多。”烂熟的口头禅，可是经落魄的秋海棠这么一回味，凭空添上了
无限的苍凉感慨。中国人向来喜欢引经据典。美丽的，精警的断句，两千年前的老笑话，混
在日常谈吐里自由使用着。这些看不见的纤维，组成了我们活生生的过去。传统的本身增加
了力量，因为它不停地被引用到的人、新的事物与局面上。但凡有一句适当的成语可用，中
国人是不肯直截地说话的。而仔细想起来，几乎每一种可能的情形都有一句合适的成语来相
配。替人家写篇序就是“佛头着粪”，写篇跋就是“狗后续貂”。我国近年来流传的隽语，百
分之九十就是成语巧妙的运用，无怪乎中国学生攻读外国文的时候，人手一篇“俗谚集”，
以为只要把那些断句合文法地连缀起来，便是好文章了。
只有在中国，历史仍于日常生活中维持活跃的演出。（历史在这里是笼统地代表着公
众的回忆。）假使我们从这个观点去检讨我们的口头禅，京戏和今日社会的关系也就带着口
头禅的性质。
最流行的几十出京戏，每一出都供给了我们一个没有时间性质的，标准的形势——
丈人嫌贫爱富，子弟不上进，家族之爱与性爱的冲突……《得意缘》、《龙凤呈样》、《四郎探
母》都可以归人最后的例子，出力地证实了“女生外向”那句话。
《红鬃烈马》无微不至地描写了男性的自私。薛平贵致力于他的事业十八年，泰然
地将他的夫人搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼。有这么一天，他突然不放心起来，星夜赶回家
去。她的一生的最美好的年光已经被贫穷与一个社会叛徒的寂寞给作践完了，然而他以为团
圆的快乐足够抵偿了以前的一切。他不给她设身处地想一想——他封了她做皇后，在代战公
主的领土里做皇后！在一个年轻的、当权的妾的手里讨生活！难怪她封了皇后之后十八天就
死了——她没这福分。可是薛平贵虽对女人不甚体谅，依旧被写
成一个好人。京戏的可爱就在这种浑朴含蓄处。
《玉堂春》代表中国流行着的无数的关于有德性的妓女的故事。良善的妓女是多数
人的理想夫人。既然她仗着她的容貌来谋生，可见她一定是美的，美之外又加上了道德。现
代的中国人放弃了许多积习相沿的理想，这却是一个例外。不久以前有一张影片《香闺风云》，
为了节省广告篇幅，报上除了片名之外，只有一行触目的介绍：“贞烈向导女”。
《乌盆计》叙说一个被谋杀了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的乌盆里。西方人绝对
不能了解，怎么这种污秽可笑的，提也不能提的事竟与崇高的悲剧成分掺杂在一起——除非
编戏的与看戏的全都属于一个不懂幽默的民族。那是因为中国人对于生理作用向
抱爽直态度，没有什么不健康的忌讳，所以乌盆里的灵魂所受的苦难，中国人对之只有恐怖，
没有憎嫌与嘲讪。
“姐儿爱俏”每每过于“爱钞”，于是花钱的大爷在《乌龙院》里饱尝了单恋的痛苦。
剧作者以同情的笔触勾画了宋江——盖世英雄，但是一样地被女人鄙夷着，纯粹因为他爱她
而她不爱他。最可悲的便是他没话找话说的那一段：
生：“手拿何物？”
旦：“你的帽子。”
生：“嗳，分明是一只鞋，怎么是帽儿？”
旦：“知道你还问！”
逸出平剧范围之外的有近于杂耍性质的《纺棉花》，流行的《新纺棉花》只是全剧中
抽出的一幕。原来的故事叙的是因奸致杀的罪案，从这阴惨的题材里我们抽出来这轰动一时
的喜剧。中国人的幽默是无情的。
《新纺棉花》之叫座固然是为了时装登台，同时也因为主角任意唱两支南腔北调的
时候，观众偶然也可以插嘴进来点戏，台上台下打成一片，愉快的、非正式的空气近于学校
里的游艺余兴。京戏的规矩重。难得这么放纵一下，便招得举国若狂。
中国人喜欢法律，也喜欢犯法。所谓犯法，倒不一定是杀人越货，而是小小的越轨
举动，妙在无目的。路旁竖着“靠右走”的木牌，偏要走到左边去。《纺棉花》的犯规就是
一本这种精神，它并不是对于平剧的基本制度的反抗，只是把人所***仰的金科玉律地轻轻推
搡一下——这一类的反对其实即是承认。
中国人每每哄骗自己说他们是邪恶的——从这种假设中他们得到莫大的快乐。路上
的行人追赶电车，车上很拥挤，他看情形它是不肯停了，便恶狠狠地叫道：“不准停！叫你
别停，你敢停么？”——它果然没停。他笑了。
据说全世界惟有中国人骂起人来是有条有理、合逻辑的。英国人不信地狱之存在也
还咒人“下地狱”，又如他们最毒的一个字是“血淋淋的”，骂人“血淋淋的驴子”，除了说
人傻，也没有多大意义，不过取其音调激楚，聊以出气罢了。中国人却说：“你敢骂我？你
不认识你爸爸？”暗示他与对方母亲有过交情，这便给予他精神上的满足。
《纺棉花》成功了，因为它是迎合这种吃豆腐嗜好的第一出戏。张三盘问他的妻，
谁是她的恋人。她向观众指了一指，他便向台下作揖谢道：“我出门的时候，内人多蒙照顾。”
于是观众深深感动了。
我们分析平剧的内容，也许会诧异，中国并不是尚武的国家，何以武戏占绝对多数？
单只根据《三国演义》的那一串，为数就可观了。最迅疾的变化是在战场上，因此在战争中
我们最容易看得出一个人的个性与处事的态度。楚霸王与马谡的失败都是浅显
的教训，台下的看客，不拘是做官、做生意、做媳妇，都是这么一回事罢了。
不知道人家看了《空城计》是否也像我似的只想掉眼泪。为老军们绝对信仰着的诸
葛亮是古今中外罕见的一个完人。在这里，他已经将胡子忙白了。抛下卧龙冈的自在生涯出
来于大事，为了“先帝爷”一点知己之恩的回忆，便舍命忘身地替阿斗争天下，他也背地里
觉得不值得么？锣鼓喧天中，略有点凄寂的况味。
历代传下来的老戏给我们许多感情的公式。把我们实际生活里复杂的情绪排入公式
里，许多细节不能不被剔去，然而结果还是令人满意的。感情简单化之后，比较更为坚强，
确定，添上了几千年的经验的分量。个人与环境感到和谐，是最愉快的一件事，
而所谓环境，一大部分倒是群众的习惯。
京戏里的世界既不是目前的中国，也不是古中国在它的过程中的任何一阶段。它的
美，它的狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的，然而它决不是罗曼蒂克的逃避——从某
一观点引渡到另一观点上，往往被误认为逃避。切身的现实，因为距离太近的缘故，必得与
另一个较明澈的现实联系起来方才看得清楚。
京戏里的人物，不论有什么心事，总是痛痛快快说出来；身边没有心腹，便说给观
众听，语言是不够的，于是再加上动作，服装，脸谱的色彩与图案。连哭泣都有它的显著的
节拍—— 一串由大而小的声音的珠子，圆整，光洁。因为这多方面的夸张的表白，看惯了
京戏觉得什么都不够热闹。台上或许只有一两个演员，但也能造成一种拥挤的印象。
拥挤是中国戏剧与中国生活里的要素之一。中国人是在一大群人之间呱呱堕地的，
也在一大群人之间死去——有如十七八世纪的法国君王。（《绝代艳后》玛丽安东尼便在一间
广厅中生孩子，床旁只围着一架屏风，屏风外挤满了等候好消息的大臣与贵族。）中国人在
哪里也躲不了旁观者。上层阶级的女人，若是旧式的，住虽住在深闺里，早上一起身便没有
关房门的权利。冬天，棉制的门帘挡住了风，但是门还是大开的，欢迎着阖家大小的调查。
清天白日关着门，那是非常不名誉的事。即使在夜晚，门闩上了，只消将窗纸一舐，屋里的
情形也就一目了然。
婚姻与死亡更是公众的事了。闹房的甚至有藏在床底下的。病人“回光反照”的时
候，黑压压聚了一屋子人听取临终的遗言，中国的悲剧是热闹，喧嚣，排场大的，自有它的
理由；京戏里的哀愁有着明朗、火炽的色彩。
就因为缺少私生活，中国人的个性里有一点粗俗。“事无不可对人言”，说不得的便
是为非作歹。中国人老是诧异，外国人喜欢守那么些不必要的秘密。
不守秘密的结果，最幽微亲切的感觉也得向那群不可少的旁观者自卫地解释一下。
这养成了找寻借口的习惯。自己对自己也爱用借口来搪塞，因此中国人是不大明了他自己的
为人的。群居生活影响到中国人的心理。中国人之间很少有真正怪癖的。脱略的高人嗜竹嗜
酒，爱发酒疯，或是有洁癖，或是不洗澡，讲究扪虱而谈，然而这都是循规蹈矩的怪癖，不
乏前例的。他们从人堆里跳出来，又加入了另一个人堆。
到哪儿都脱不了规矩。规矩的繁重在舞台上可以说是登峰造极了。京戏里规律化的
优美的动作，洋人称之为舞蹈，其实那就是一切礼仪的真髓。礼仪不一定有命意与作用，往
往只是为行礼而礼罢了。请安磕头现在早经废除。据说磕头磕得好看，很要一番研究。我虽
不会磕，但逢时遇节很愿意磕两个头。一般的长辈总是嚷着：“鞠躬！鞠躬！”只有一次，我
到祖姨家去，竟一路顺风地接连磕了几个头，谁也没拦我。晚近像他们这样惯于磕头的人家，
业已少见。磕头见礼这一类的小小的、不碍事的束缚，大约从前的人并不觉得它的可爱，现
在将要失传了，方才觉得可哀。但看学生们鱼贯上台领取毕业文凭，便知道中国人大都不会
鞠躬。
顾兰君在《侬本痴情》里和丈夫闹决裂了，要离婚，临行时伸出手来和他握别。他
疑心她不贞，理也不理她。她凄然自去。这一幕，若在西方，固然是入情入理，动人心弦，
但在中国，就不然了。西方的握手的习惯已有几百年的历史，因之握手成了自然
的表现，近于下意识作用。中国人在座酬场中也学会了握手，但在生离死别的一刹那，动了
真感情的时候，决想不到用握手作永诀的表示。在这种情形之下，握手固属不当，也不能拜
辞，也不能万福或鞠躬。现代的中国是无礼可言的，除了在戏台上。京戏的象征派表现技术
极为彻底，具有初民的风格，奇怪的就是，平戏在中国开始风行的时候，华夏的文明早已过
了它的成熟期。粗鄙的民间产物怎么能够得到清朝末叶儒雅风流的统治阶级的器重呢？纽约
人听信美术批评家的热烈的推荐，接受了原始性的图画与农村自制的陶器。中国人舍昆曲而
就京戏，却是违反了一般评剧家的言论。文明人听文明的昆曲，恰配身份，然而新兴的京戏
里有一种孩子气的力量，合了我们内在的需要。中国人的原始性没有被根除，想必是我们的
文化过于随随便便之故。就在这一点上，我们不难找到中国人的永久的青春的秘密。
借 银 灯
有一出绍兴戏名叫《借红灯》，因为听不懂唱词，内容我始终没弄清楚，可是我酷爱
这风韵天然的题目，这里就擅自引用了一下。“借银灯”，无非是借了水银灯来照一照我们四
周的风俗人情罢了。水银灯底下的事，固然也有许多不近人情的，发人深省的也未尝没有。
我将要谈到的两部影片，《桃李争春》与《梅娘曲》，许是过了时了，第三轮的戏院
也已放映过，然而内地和本埠的游艺场还是演了又演，即使去看的是我们不甚熟悉的一批观
众，他们所欣赏的影片也有讨论的价值。
我这篇文字并不能算影评，因为我看的不是电影里的中国人这两部影片同样地涉及
妇德的问题。妇德的范围很广，但是普通人说起为妻之道，着眼处往往只在下列的一点：怎
样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义。《梅娘曲》里的丈夫寻花问柳，
上“台基”去玩弄“人家人”。“台基”的一般的嫖客似乎都爱做某一种噩梦，梦见他们自己
的妻子或女儿在那里出现，姗姗地应召而至，和他们迎头撞上了。这石破天惊的会晤当然是
充满了戏剧性。我们的小说家抓到了这点戏剧性，因此近三十年的社会小说中常常可以发现
这一类的局面，可是在银幕上还是第一次看到。梅娘被引诱到台基上，凑巧遇见了丈夫。他
打了她一个嘴巴。她没有开口说一句话的余地，就被“休”掉了。
丈夫在外面有越轨的行动，他的妻是否有权利学他的榜样？摩登女子固然公开反对
片面的贞操，即是旧式的中国太太们对于这问题也不是完全陌生。为了点小事吃了醋，她们
就恐吓丈夫说要采取这种报复手段。可是言者谆谆，听者藐藐，总是拿它当笑话
看待。
男子们说笑话的时候也许会承认，太太群的建议中未尝没有—种原始性的公平。很
难使中国人板着脸作此项讨论，因为他们认为世上没有比奸淫更为滑稽可笑的事。但是如果
我们能够强迫他们采取较严肃的评判态度的话，他们一定是不赞成的。从纯粹逻辑化的伦理
学观点看来，两个黑的并在一起并不是等于一个白的。二恶相加不能成为一善。中国人用不
着逻辑的帮助也得到同样的结论。他们觉得这办法在实际上是行不通的。女太太若是认真那
么做去，她自己太不上算。在理论上或许有这权利，可是有些权利还是备而不用的好。
虽如此说，这一类的问题是茶余酒后男宾女宾舌战最佳的资料。在《梅娘曲》中，
艳窟里的一个“人家人”便侃侃地用晚餐席上演说的作风为自己辩护着。然而我们的天真的
女主角是做梦也没有想到什么权利，权利的话。一个坏蛋把她骗到那不名誉的所在去，她以
为他要创办一个慈善性质的小学，请她任校长之职。而大夫紧跟着就上场，发生了那致命的
误会。她根本没有机会考虑她是否有犯罪的权利——还没走近问题的深渊就滑倒了，爬不起
来。
《桃李争春》里的丈夫被灌得酩酊大醉，方才屈服在诱惑之下，似乎情有可原。但
是这特殊情形只有观众肚里明白。他太太始终不知道。也不想打听——仿佛一点好奇心也没
有。她只要他——落到她份内的任何一部分的他。除此之外她完全不感兴趣。若是他不幸死
了，她要他留下的一点骨血，即使那孩子是旁的女人为他生的。
《桃李争春》是根据美国片《情谎记》改编的，可是它的题材却贴恋着中国人的心。
这里的贤妻含辛茹苦照顾丈夫的情人肚里的孩子，经过若干困难，阻止那怀孕的女人打胎。
——这样的女人在基本原则上具有东方精神，因为我们根深蒂固的传统观念是
以宗祠为重。
在今日的中国，新旧思想交流，西方个人主义的影响颇占优势，所以在现代社会中，
这样的妇女典型，如果存在的话，很需要一点解释。即在礼教森严的古代，这一类的牺牲一
己的行为，里面的错综心理也有可研究之处。《桃李争春》可惜浅薄了些，全然忽略了妻子
与情妇的内心过程，仿佛一切都是理所当然的。
导演李萍倩的作风水远是那么明媚可喜。尤其使男性观众感到满意的是妻子与外妇
亲狎地、和平地、互相拥抱着入睡的那一幕。
有这么一个动听的故事，《桃李争春》不难旁敲侧击地分析人生许多重大的问题，可
是它把这机会轻轻放过了。《梅娘曲》也是一样，很有向上的希望而浑然不觉，只顾驾轻车，
就熟路，驰入我们百看不厌的被遗弃的女人的悲剧。梅娘匆匆忙忙，像名人赴宴一般，各处
到了一到——她在大雨中颠踬，隔着玻璃窗吻她的孩子，在茅庐中奄奄一息，终于死在忏悔
了的丈夫的怀中，在男人的回忆里唱起了湖上的情歌。合法的传奇剧中一切百试百验的催泪
剂全在这里了，只是受了灯光的影响，演出上很受损失。
多半是因为这奇惨的灯光，剧中所表现的“欢场”的空气是异常阴森严冷。马骥饰
台基的女主人，那一声刻板的短短的假笑，似嫌单调。严俊演反角，熟极而流。王熙春未能
完全摆脱京戏的拘束，仓隐秋演势利的小学校长，讽刺入骨，偷了许多的场面去
——看得见的部分几乎全被她垄断了。
陈云裳在《桃李争春》里演那英勇的妻，太孩子气了些。白光为对白所限，似乎是
一个稀有的木讷的荡妇，只会执着酒杯：“你喝呀！你喝呀！”没有第二句话，单靠一双美丽
的眼睛来弥补这缺憾，就连这位“眼科专家”也有点吃力的样子。
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