把舞台剧改编成电影有什么困难？

然后放下适应技术的好坏之分。从纯技术的角度来看，这个问题其实是在说:这两种艺术形式有哪些冲突和矛盾的细节，以至于必须在改编中完成相关的转换？请不要拿出以电影为实验剧的非主流作品，比如《狗村》，也不要拿出一些看起来像电影的实验戏剧家的舞台作品。既然我们讨论了两种艺术形式的异同和转换界面，

我的知识更偏向于舞台剧，所以更多的从舞台剧的角度来谈改编的难点:

1.场景——一部电影有多少个场景？80场不算多，150-200场也很频繁。

一部舞台剧有几部？如果严格按照法案，3法案，4法案，6法案，8法案，12法案基本都结束了。即使算上幕间过渡，一部3小时的舞台剧最多也就30多场。

所以这两种艺术形式最大的区别在于，经典的舞台剧理论是在最局促的场景中完成最集中的矛盾冲突，而电影则希望通过更多的场景来开阔视野。其实场景的数量从大的结构上决定了话剧故事和电影故事的区别，所以场景问题应该是改编之初的首要问题。把一部典型的舞台剧改编成典型的电影，故事中最大的结构调整就是增加次数。

这种调整可以是场景分段，即将舞台剧中的场景由大变小，变成不同场景或不同时间的故事，从而将矛盾冲突拉平；

也可以是场景再生:舞台剧本中的第三方转述、人物讲述的故事以及一些明显用来“把故事拼凑”的信息点，在忠于原著的基础上变成新的故事，以此来弥补；

甚至可以是原场景:在把握原著的基础上，对舞台上没有表现出来的情节进行再创造，让故事更加丰满。

最后，改故事:彻底打破故事结构，重新构建。

我觉得以上四种技术手段的难度都在一步步上升。

2.视角——定焦和泛焦舞台剧，无论是装裱还是破碎，都只有一个视角:从观众的眼睛到表演区域。影片的视角是一只无所不在的小眼睛:观众其实是跟着这只小眼睛进入天空的，你无法决定导演要你看什么，从哪个角度看，看多长时间。这就带来了一个问题:从固定视角的舞台剧到自由视角的电影，必然很难增加视角。

这个和上面说的场景添加是一样的，技术处理方法差不多，难度差不多，逻辑一致，就不从头再说了。

无论是哪一派的舞台剧理论，舞台中心或焦点都是值得专门出书的一章:因为上面提到的舞台作品无法决定观众的视角，那么要应对这种天然的“缺陷”，一方面舞台剧要提供这个舞台焦点:在任何时刻，必须只有一个地方是舞台的焦点，承载着最多观众的视线。另一方面，尤其是对于所有现实题材的舞台剧，必须强调的是，围绕这个焦点的整个舞台场景呈现出一种“泛焦点”的状态:焦点中的部分演员可能在说台词，但其他演员仍在努力表演自己的戏。大剧院舞台剧往往做几个二次聚焦，形成一种“众生同相”，观众看到的到处都是戏。而整个戏剧冲突就是在这种泛焦点中向前推进的——这也是为什么电影剧本能很好地还原故事而舞台剧本往往显得单薄的原因，因为剧本只能呈现焦点而无法呈现泛焦点状态下的整个舞台。

我觉得这就是难点:讲故事的方式是完全不同的，这种不同是在精神内核的层面，不能像解决场景和视角的问题那样用技术手段来规划。

毕竟舞台上没有特写，电影屏幕太大拍不了特写，太小拍不了群戏。

3.现实——技术与想象一部舞台剧的技术含量远不如一部电影。

在我看来，艺术形式之间的化学平衡是这样的:能量(改编)大多从低技术形式流向高技术形式，而在这种流动的过程中，由低技术内容构建的多维想象空间会崩塌到更低的维度。技术含量越高，表达越准确，想象空间越有限。有1000的哈姆雷特，100的男校，只有1的林萧(这是冷笑话，不要纠结)。

所以，从一个电影导演的角度来看，舞台上发生的很多事情都是不可思议的:这两个人是怎么在这里转的(行话叫跳舞)，整个故事从现实变成了回忆？大家都还在屋里的时候，这样的十几盏灯怎么谈外面的事？更可怕的是，这怎么是这个的象征，那个是那个的隐喻，观众还能接受？明明在沙滩上载歌载舞，为什么天上掉下一个巨大的十字架，变成了内心世界？

从舞台剧改编成电影，是一个想象力崩溃的过程。所有不确定的、象征的、隐喻的、暗示的东西，在电影中都需要成为确定的东西，这类似于一部文学作品改编成电影:你要拿出真正牛逼的东西和观众脑子里的想象力来PK，而不是沾沾自喜于一个看起来比原剧本好很多的新电影剧本。

我已经说了这么多，但我仍然认为还有很多我没有说的。我再考虑一下，想好了再补充。