何为取材角度

一、《伤逝》中主人公悲剧的根源----让心情一起飞扬

《伤逝》是鲁迅唯一的以青年的恋爱和婚姻为题材的短篇小说，创作于1925年，选自鲁迅小说集《彷徨》。《伤逝》中描写了一对青年的恋爱、婚姻悲剧。涓生和子君由自由恋爱而结合，但一年后他们又分离了。子君忧郁而死，涓生也痛悔不已。造成悲剧的原因是什么呢？

1．封建旧势力的压迫是悲剧产生的社会根源。自由恋爱和婚姻自主是不能见容子那个封建势力古统治地位的旧社会的。小东西的告密，局长对涓生下的一纸免职令，给涓生和子君的小家庭带来了失业的威逼和经济的压迫。他们虽竭力挣扎，仍无法摆脱困境，甚至到了无法生活下去的境地。这是涓生和子君离异的一个重要原因。子君回家以后，受到的是父亲烈日一般的威严和旁人赛过冰霜的冷眼的精神折磨，她在无爱的人间很快悒郁而死。《伤逝》以血泪控诉了封建势力、封建礼教和传统偏见的冷酷、残忍，表现了彻底的反封建精神。这是作品的一方面的意义。

2．《伤逝》深刻而富有时代意义的思想特色还在于：通过子君和涓生婚后生活的细致描写，深人揭示了造成悲剧的主人公思想方面的原因，对个性解放思想进行了深人剖析。作品表现了：个性解放思想使子君和涓生结合，但也正是个性解放思想，使他们在社会压迫下离异而酿成悲剧。子君在婚姻自主的追求目标实现后，就以小家庭为唯一天地，把小家庭作为爱情生活和人生意义的全部内容。思想流于空虚、庸俗，对涓生的爱情也有所褪色。涓生虽略为清醒一点，知道“爱情必须时时更新、生长、创造”，失业以后能检讨自己：“这才觉得大半年来，只为了爱—盲目的爱—而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一，便是生活。人必须生活着，爱才有所附丽。’地还有着奋斗的勇气。但他的种种努力，也都是个人奋斗，因而到处碰壁。他对子君的感情减退得非常迅速。他以“超过她的冷摸”对待她，把子君看作自己的累赘，甚至想到子君的死。他认为“向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往的了，倘使只知道拉着一个人的衣角，那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡。”所以“新的希望就只在我们的分离”这就是涓生所认为的“真实”，并且将这“真实”说给了子君。五四时期胡适在《易卜生主义》一文中曾介绍易卜生的“为我主义”，说是“要使你有时觉得天下只有关于我的事最重要，其余的都算不得什么……有的时候我真觉得全世界都像海上撞沉了的船，最要紧的还是救出合己。”涓生所表现的思想，正是这种个性主义之极致的“为我主义”，当爱的小舟遇到社会的黑风恶浪时，涓生想的是救出自己。因此，个性解放思想（子君是从婚姻自主的肤浅意义上，涓生是从为我的极端意义上）是酿成悲剧的主人公思想方面的原因。小说由此深刻地表现。恋爱和婚姻间题的最终解决，不能仅靠个性的解放，而是整个社会解放的一个部分。

3．涓生小资产阶级的自私性、软弱性是悲剧的一个的主观原因，在他们遭受到人生最艰难的困境之时，涓生没有最终做到同舟***济，而是把责任单独推向子君。

4．子君在同居之后变为一个庸碌的家庭主妇，失去了远大的理想，这也是一个主观原因。

子君是受到五四新文化影响的知识女青年，她所接受的主要是个性解放思想。在和涓生恋爱一的那段时何，涓生给她谈的诸如家庭专制、打破旧习惯、男女平等、易卜生、娜拉等等内容，主要就是个性解放，个性解放成为她争取婚姻自主的思想武器、她说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这确实可以说是五四后中国女性个性觉醒的宣言。子君勇敢地和封建旧家庭闹开，大无畏地对待那些讥笑和轻蔑的眼光，和涓生建立起由自由恋爱而结合的小家庭。这些描写，表现了个性解放具有一定的反封建积极作用。但是，子君是从肤浅的意义上接受个性解放思想的。她的奋斗目标只是婚姻自主，反对封建势力对自色婚姻的干涉、束缚。在婚姻自主的目标实现后，她就心安理得地做起家庭主妇来，以小家庭为唯一天地，把操持家务作为人生意义的全部内容，而没有了新的理想和追求。这样，她的生活和思想必然流于空虚、庸俗，性格也变得怯弱起来。她以喂油鸡、养阿随填补空虚，甚至为油鸡而和房东太太明争暗斗。空虚平庸的生活，必然使爱情也渐渐褪色。不仅是涓生对子君逐渐冷摸，子君对涓生也没有先前的“善于体贴”了。她因为怕官太太取笑而把难得吃的羊肉喂阿随，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭儿狗和油鸡之间。她为失去油鸡、阿随而颓唐、凄苦和无聊，并因此和涓生的感情发生裂痕，但又为害怕失去涓生的爱而忧疑。婚前的勇敢和无畏在她已荡然无存。“她当时的勇敢和无畏是因为爱”，但个性解放的爱情小舟，是经不起社会风浪袭击的。鲁迅曾写有《娜拉走后怎样》一文，指出娜拉在个性觉醒后离家出走到社会上去，但如果没有经济权，没有经济制度的改革，很可能只有两条路：回来或是堕落。子君是中国20世纪20年代条件下的娜拉。她因个性觉醒而从旧家庭出走，但却走进了小家庭。她不问不管小家庭以外的广大天地，也不问不管小家庭家务以外的广大社会生活。但是，没有整个社会的改革、解放，恋爱婚姻问题是不能真正解决的；个性解放思想是无法抵抗社会的压迫的，仅只一年，子君被迫又回到她所走出的旧家庭，在传统偏见的巨大精神压力下忧郁而死。鲁迅正是通过子君的悲剧，揭示了个性解放不是妇女解放的道路。

三、（伤逝》的艺术特色

1．细腻深刻的心理描写。《伤逝》采取涓生手记的形式，这是极适宜于表现丰富复杂的内心活动的形式。作者不重在事件过程的叙述，而把笔力集中于人物的心灵历程和感情波澜的抒写，展示主人公悲欢离合的感情世界。对涓生，采取心灵自剖的方法，曲折细致地表现他的思想感情及其变化，有时还捕捉人物一霎那的影象、幻觉，以深人挖掘人物隐蔽的内心活动。如失业之夜涓生的“会馆里的破屋的寂静”的“一闪’、给子君说“真实”时“疑心有一个隐形的坏孩子，在背后恶意地刻毒地学舌”，都暴露了涓生的深层心理。对子君，则多通过神态、动作、细节的描写，尤其是神态描写来表现心理。如涓生求爱时的子君神态，涓生说“我已经不爱你了”时的子君神态，都是绝妙的表现丰富、复杂、微妙的内心世界的肖像画。前者把一个出身旧家庭涉世甚浅的少女，在爱情追求得到实现将要进人一个未知的新生活天地时的悲喜、惊疑的复杂心情表现得很是充分。后者刻划了子君在突遭涓生离弃时，对于无爱的人间的绝望、恐怖而又稚气地怀着希求的微妙心情，使人们对这个被旧社会吞没的少女，产生无限的怜惜和同情。

《伤逝》中人物的心理描写，由于采取涓生追忆往事、心灵自剖的方法，因而带有强烈的感情色彩，使作品具有浓烈的抒情色调。作者运用了多种抒情手法。或者寓情于景，情景交融，如作品开头，涓生又回到会馆，景物依旧，而爱人永逝，为全篇立下沉重哀伤的抒情调子。或者用复沓的手法，反复咏叹，层层递进，如子君回到旧家后的可怕处境：“负着虚空的重担，在威严和冷眼中走着所谓人生的路”，在作品中出现三次，抒发了涓生的沉重的悔恨之情，寄寓了对子君的深切的同情，表现了对冷酷的旧社会的无限愤感。或者通过奇异的想象，把感情形象化，如涓生要在地狱中寻觅子君，让地狱的毒焰烧尽自己的悔恨和悲哀，在地狱的孽风和毒焰中乞求子君宽恕，确是为涓生的最强烈最深切的悔恨悲哀之情，寻求到了最适切最形象的表现形式。阿随的弃而复归，也情意隽永，在涓生的无名的新的期待中，女主人公的心爱之物回来了，但女主人公却永远回不来了，此情此景，感人至深；而历经折磨的瘦弱半死的阿随，不也象征着被现实撞击得心力交瘁的涓生自己么？《伤逝》以诗的语言，出色地创造了意味隽永的诗的意境，不仅以深刻的思想启示读者，而且以情动人，似一首深沉、悲枪的抒情乐曲，饱和着感情力量震动读者的心弦。

四、关于《伤逝》主题思想与艺术成就的其它观点

让心情一起飞扬从研究的兴奋点看,《伤逝》的悲剧根源及其思想主题一直是过去人们探讨的焦点。但其论者多从“黑暗社会”、“经济压力”、“个性解放思想局限”以及“知识分子缺陷”等社会学层面入手作出解读,这既流于表面,也不能完整准确的把握住作品的复杂意蕴。这一状况随着新时期改革开放带来的学术思维的解放,到八十年代后期就得到了较大的改观。这里,笔者拟就八十年代后期以来的《伤逝》研究情况作一综合描述。 ……奥地利精神分析学家弗洛伊德说,作品是作家的“白日梦”。虽然这个观点的科学性还有待证实,但它所道出的作家与作品的亲缘关系却是文学创作中存在的一个客观事实。正由此,从考证作家的人生经历和思想感情等入手来探究作品中人物形象、思想主题及艺术风格的形成就历来成为一种操之有效的批评方法。近年来的《伤逝》研究中,这一方法就为许多论者所采用。李允经在考察了鲁迅与朱安和许广平的婚恋生活经历后就认为,“主人公涓生那种凄楚哀伤的真实心态以及追求在更高层次上的肯定的意向,同鲁迅当时在婚恋生活方面的深切感受和新的意向,是有着许多契合点的”。“在涓生这个形象的身上,特别是在他和子君关系的艺术描写中,却有着鲁迅婚恋生活的投影和折光。鲁迅先是把他和许广平热恋的一些深切感受熔铸在涓生和子君的相思相恋之中,后是把他同朱安原本无爱而又难以离散的痛苦心态,投射给必将分离的涓生和子君,而在这先后两种投影和折光中,后者又占据着主要的地位。因此,如果说在涓生的身上有着鲁迅婚恋生活的明显的折光,那么,子君这个形象,则是鲁迅依据他和许广平热烈相爱以及和朱安痛苦相处的深切感受,再加以艺术的虚构塑造而成”(《婚恋生活的投影和折光———〈伤逝〉新论》《齐齐哈尔师院学报》1989年第1期)。秦林芳则在考察了1925年前后鲁迅思想上人道主义与个人主义“消长起伏”的特殊人生经历和生命体验后指出,从涓生“说”与“不说”的二难心态中,我们可以“体味到鲁迅心灵深处的矛盾与冲突”。“《伤逝》的现实意蕴就是借涓生与子君的恋爱悲剧反映了个性主义与人道主义在现实生活中的冲突。这种冲突同时也存在于鲁迅的心灵深处”。而小说反复多次出现的“空虚与寂静”与“路”的意象则是“象征性地传达出了鲁迅对生活和生命本身的一种诗意的妙悟———这就是对生命虚无性的体验和对绝望感的反抗。换言之,鲁迅通过涓生这个隐喻系统,通过个性主义与人道主义的现实冲突,表现出了生命的困惑与焦虑这样一种深刻的生命悲剧意识”(《现实的冲突与人生的焦虑———〈伤逝〉意蕴新探》《南京师大学报》1993年第1期)。周楠本也通过考察《伤逝》中主人公涓生所居的“会馆”与鲁迅曾居住长达八年的绍兴会馆的关系指出:“有理由认为《伤逝》即是这个时期的苦闷的象征,或者说‘全是写的空想’的作者会馆生活的延长”。周还从鲁迅由前期关注精神,“寄希望于将来”到中后期“珍视物质、生命,着眼于现在”这一思维程序、思想经历的变化,论述了涓生思想观念的同步变化。他认为,涓生由先前重精神追求到后来重物质、生命,得出“人必生活着,爱才有所附丽”的结论,这与鲁迅“一要生存,—二要温饱,三要发展”的意思“也似乎很契合”,因此,“涓生承载着作者彷徨时期不少思维信息”(《谈涓生的忏悔》《鲁迅研究月刊》1995年第3期)。

----让心情一起飞扬如果说以上几位论者从考证角度向我们解开了《伤逝》的人物与意蕴生成之谜的话,那么下面几位论者则从文化角度为我们探明了《伤逝》丰富的文化内涵。沙水和徐越化从中西文化冲突角度解读了《伤逝》。沙水认为,鲁迅《伤逝》描写的深刻之处在于“他并没有像通常描写个性解放的小说那样,把重点放在人物与环境的外在冲突上,而是着力于表现人物在‘安宁和幸福’的环境中的内心冲突即文化心理冲突”。小说中人物的爱情“虽然具有了西方式爱情的表面形式,但实质上仍然是中国传统的‘似水柔情’”。他们的爱情和婚姻是立足于传统的“纯情”和“诚”的文化观念上。子君追求“童稚似的纯情”,但注定了要被凡俗生活玷污和摧毁,成为“怨女”。涓生以“诚”为爱情的原则,然而真诚的爱情却结出了虚伪的果子并导致了子君的死亡。悲剧使涓生陷入了深深的忏悔中,而这种忏悔正是他对中国传统以儿童式的“赤诚”为基础的爱情、“纯情”的深刻反省,也是“鲁迅极其深刻地看穿了中国文化的本质、并领会了西方的拜伦、雪莱、易卜生等人的‘摩罗诗力’精神的产物,是中西爱情观的一次具有历史意义的碰撞”(《〈伤逝〉中的文化冲突试析》)。王兆胜则从家庭文化角度解读了《伤逝》。他指出,导致子君、涓生的爱情家庭悲剧的更主要原因是横亘于他们之间的文化隔膜”。“涓生受西方现代文明的深刻影响,他重视人的个性、夫妻间的沟通、理想的追求,是具有相当现代意识的新式家庭角色。而子君则受中国传统文化的熏陶,她重视家庭而忽视个人、社会乃至国家,是一个旧式家庭角色。显然,涓生要保持对子君永久的感情热力是相当困难的”。他们的悲剧根源于“现代家庭观念与封建家庭观念的深突”(《伤惋与漂移———从家庭文化角度解读〈伤逝〉和〈围城〉》《山东师大学报》1995年第4期)。李之鼎也认为,《伤逝》“蕴蓄着深层的文化内涵”,他通过文本的叙事分析后指出,《伤逝》的叙事本身呈现出强烈的“男性中心化”现象,这实际是“回应着现实中男性中心化文化宿命般的安排”。而“叙述者涓生的叙事话语忏悔抒情基础的虚伪,与其说他的人格或个人品质,勿宁说是父权制意识形态的虚伪。隐含作者所以从主观的性别关怀滑入客观的性别歧视,可说是男性中心化文化所具有的巨大的、命运般的历史无意识力量施逞威风的结果”(《〈伤逝〉:无意识性别叙事话语》《鲁迅研究月刊》1996年第5期)。周玉宁和李怡则从人类普在的两性危机两性文化切入《伤逝》解读。周玉宁认为,鲁迅在营造《伤逝》的现实环境的同时,细腻而深刻展示的是“男女间的隔膜与厌弃”,他“将男女爱情的描写由单纯的卿我恋慕,推向了另一高度,显示了男女性别意识的差异,理解与沟通的困惑”。在具体的文本分析中,周认为,“涓生、子君之间缺少的便是理解与沟通”,他们的爱情虽不乏真诚,却缺少内涵,“浓度与深度都未达到使他们的关系得以稳固的程度”,而当陷入现实生活的摩擦中时又缺乏相应的理解与认同,于是“隔膜与厌弃便不可避免”(《性别冲突下的灵魂悲歌———〈伤逝〉解读》《江苏省社会科学》1994年第2期)。…… 《伤逝》整个呈现的是涓生的内心独白,并且从某个意义上讲,《伤逝》的悲剧也直接源于涓生的“负情”,所以为理解《伤逝》的思想蕴涵,解读涓生就尤显重要。近年来就有许多论者侧重于涓生心理人格的分析和负载意蕴的探寻。刘起林、易瑛就指出:“涓生的价值判断和追求才是《伤逝》的思想基点和主题内核”。他们进而认为:“涓生是站在生命终极价值的角度来对待人生以及他与子君的爱情的,他对子君爱情的追求与放弃,都与他对生命最高意义的追求紧密相连,涓生与子君的爱情悲剧对涓生来说,实际上是一曲生命终极意义追求的悲歌”。接着,他们将作品的意蕴揭示过程分为四个阶段:“终极意义的憧憬期”、“现世生活的品味期”、“凡俗人生的彻悟期”和“生命追求的抉择期”,并作出了详细分析(《〈伤逝〉主题内核:对生命终极意义的追求》《湖南师大学报》1996年第4期)。不同于如上的形上解读,徐文欣则探讨了涓生形象的时代意义。他指出,涓生的思想与人格经历了一个由不成熟到成熟的过程。涓生的忏悔是其“自我成熟以前不成熟的象征性情感表现”,是其“自觉过去不是一个真的人的痛苦意识,包括对过去未成为一个现代人,未具备现代人品格的认识和反省”。而涓生思想人格的成熟则经历了三次启蒙才得以完成,第一次是他“现代个性思想的觉醒”,第二次是他“关于生的觉醒”,第三次则是他“发自内心的自我的觉醒”,通过三次启蒙使涓生走向成熟并“形成坚定的力量”,涓生形象的原型意义“存在于其精神发展的整个过程,隐含了中国社会由传统向现代的转变过程中一代人心理变动的全部内容”(《痛苦的觉醒者———〈伤逝〉涓生形象的原型分析》)。如果说以上论者都是将涓生置于平等对话的位置来加以剖析的话,那么另有一些论者则将涓生置于审判席上加以拷问。冯金红就以锐利的目光识破了涓生忏悔的“迷宫”,他指出,表面上涓生忏悔的是“无过之过———说出真实”,他似乎应赢得同情,但涓生对子君之死确乎是有“过”的,但这“过”并不在于他之“说出真实”,而在于他“说”之前。涓生的忏悔实际“有着双向乃至矛盾的自我评估,他一方面痛苦地忏悔他‘说出了真实’这个无过之过,另一方面又对自己更为实在的‘过’浑然不觉。他在哀怨怅惘的叙述中不自觉地将他和子君之间关系破裂的责任几乎全推给了子君,而自己却给人一个勇于承担后果的印象”。这样,“高尚、善良、勇于自我批评、承担责任的涓生与另一个似乎更为醒目的自私的、个人主义的涓生扭做一团———他在‘超我’的忏悔行为中暴露了‘本我’的抗辩”。涓生实际是“一个既矛盾分裂又统一谐和”的人物形象(《忏悔的“迷宫”———对〈伤逝〉中涓生形象的分析》《鲁迅研究月刊》1994年第5期)。对涓生忏悔的这种虚伪性,李之鼎和周楠本也持类似的看法。李认为,《伤逝》中“叙述人大量的辩解,不仅摘不掉虚伪的帽子,或许还要加上狠心或狠毒的恶名。涓生自我辩解抒情的虚伪是显然的”。周则指出:“涓生的忏悔实质上不少时候是在为一种形影背驰的思维方式做着努力,也是在为寻找悲剧的客观社会原因、减少其主观人为因素做着努力”,他的自责和反省“只是出于情感或良心的需要,而非理性求真的强烈意识追求”。周认为,在现代文学史上《伤逝》的男女主人公是一直被视为脱离社会和生活,争取个人自由幸福的失败者,这样就正合了涓生忏悔时欲要达到而又难以达到的目的,“即逃避或减轻良心的追问和谴责”,这其实是无益于社会批评,也不利于艺术形象分析,更无益于鲁迅研究的(《谈涓生的忏悔》)。这些见解都是比较新颖的。“有比较,才有鉴别”,通过将两事物作异与同的对比观照,可以使我们获得对所要认识对象特性的更清晰的把握.近年来《伤逝》研究中,一些论者就从文学比较角度入手解读《伤逝》（具体内容略）, 与对《伤逝》思想主题探讨的热烈相比,对艺术解读就不免有些冷清,但尽管如此,近年来为数不多的论者对它的解读也超过了以前众多的肤浅的印象式的评价。谢会昌就透过《伤逝》纷繁的叙事内容看出了其中隐含的圆形结构特征,他指出,《伤逝》里无论子君或者涓生,甚至为子君曾一度宠爱的阿随小狗,也都“绕了个圈子”,即“从原点出发,绕了个圈子,又回复到原点”。这就是一种圆形的叙事结构,这种结构也是鲁迅许多小说***有的一种情节结构模式(《圆形:鲁迅小说的突出结构》《贵州民族学院学报》1993年第3期)。张忆则详细论述了《伤逝》语言的音乐特质。他指出,《伤逝》的语言不是一种“情节语言”,而是一种典型的“情感语言”,“一种音乐化的诗语”,它“存在着鲜明的节奏,旋律,富于音律之美”。其音乐性一方面体现在作品“通过语言的修饰和陌生化造成的鲜明的节奏和音律”上,另一方面体现在“作品叙事与抒情的顺序即作品整体结构上”。张进而认为,“《伤逝》的结构,与叙事音乐的结构非常相似。全篇可分为‘序曲’、‘呈现部’、‘再现部’、‘高潮’和‘尾声’几个部分,音乐的程式十分完整”。张随后对此作了细致的分析和印证(《情无尽,长歌音不绝——〈伤逝〉语言的音乐特质