中国电影艺术思想

电影作为一种媒体，是现代西方科技发明的产物。然而，作为一种意识形态，电影艺术也受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论作为其研究对象还是作为一种意识形态，都与特定的文化背景相关，这使得中国电影理论形成了自己的传统和历史。这种传统和历史有以下三个特点:

中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带来了务实和理性的精神。在实践理性精神的影响下，中国的电影理论并没有发展成一套抽象思辨的美学，而是一种批判实践与技巧总结理论相结合的实践美学。

②中国人的伦理文化精神形成了“文以载道”的文艺思想传统，这使得中国电影理论更加注重电影功能的研究，而不是停留在抽象的载道功能上，而是与具体的社会历史条件相结合，成为以社会功能为核心的电影本体。演变成电影与时代、电影与社会、电影与人、电影与政治关系的系列研究。

(3)中国传统的理论思维方式侧重于直观和整体的把握方式，所以中国电影理论侧重于情节-戏剧层面，而非影像-镜头层面。戏剧是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这个层面上，中国传统电影理论提出了其核心概念“皮影戏”。这种观念强调电影的戏剧性，把“影”作为完成“戏剧”的手段。

中国早期电影理论中国早期电影理论的出现，可以以1920年第一份电影刊物《影子杂志》的出版为标志:当时很多有影响力的电影创作者都曾阐述过自己对电影的看法。徐卓岱的《影视剧研究》(1924)和侯耀的《影视剧实践》(1926)是我国最早出版的理论专著。由于早期电影创作与文明戏剧的密切关系，人们在理论上也强调电影与戏剧的联系。周说:“皮影戏是无声的戏，是有声有色的无声的戏，是用照相机拍下来的戏。”侯耀说:“皮影戏是戏剧的一种，它具有戏剧的一切价值。”有些人甚至承认电影艺术在形式上是独特的，但仍然认为它的本质是戏剧。徐卓岱说:“皮影戏虽然是一个独立的东西，但从表现的艺术来看，无论如何它始终是戏剧。”

中国早期的电影理论并不强调电影记录和再现现实的功能，而是强调作者对生活态度的主观表达和通过电影故事对社会的启示。郑秋正“戏剧家，社会教育的试验田，演员，社会教育的良师”的思想和洪深“普及教育是影视主旋律”的说法，在当时最具代表性。其次，皮影戏理论注重对电影情节——戏剧层面的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂”。在这个前提下，人们对电影剧本的选材、结构、冲突、高潮、语言等方面进行了理论探索，要求情节曲折、有趣、耐人寻味，要求叙事“和谐”、“流畅”。与剧情因素相比，造型因素主要被视为一种“辅助”成分。

在20世纪20年代的电影理论讨论中，除了占主导地位的“皮影戏”理论之外，还有其他一些命题。如石东山等人注重电影与艺术的联系，强调电影的“视觉美”和“形式美”；而田汉则认为电影应该“以一种纯粹的态度，通过电影来宣泄我们人民内心深处的苦闷”。但这些理论的影响没有“皮影戏”理论的影响深远。

1933年，由夏衍等人组成的中国* * *制作方电影集团成立。他们在参与编剧创作的同时，也着手建立新的电影理论批评。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的分期等问题，也涉及了主题与主题、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些思想超越了抽象的“为生活”和“教育社会”，将电影置于更广阔、更严峻的社会现实中，为中国电影理论进步的现实主义思想传统奠定了基础。此外，苏联电影理论的引入也为中国电影理论带来了新鲜血液。这个介绍是从1928年洪深翻译с艾森斯坦等人的《会说话的电影的未来宣言》开始的。1930，刘娜欧写了一篇介绍苏联蒙太奇派、电影眼派、欧洲先锋派的文章。在这些理论中，中国电影人最熟悉也最愿意接受ви普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的电影剧本、电影导演和电影表演被、郑、陈丽婷等翻译，影响广泛。此时，洪深写了一些专著和论文，如《电影术语词典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演》等。其他人还出版了电影导演理论和电影摄影理论。

抗战爆发后，理论上活跃的局面逐渐沉寂。40年代电影理论最重要的成就是陈丽婷主编的《电影规范》(1941)。这是一部基于20世纪30年代理论翻译和探索的关于电影艺术形式和技巧的系统理论专著。首次从影像、镜头这些具体因素逐渐过渡到自下而上对电影的全面把握，为中国电影理论研究提供了新的视角。他指出电影“在技术上具有逼问自然的特点”，力求在艺术上超越自然的“肖像”状态，“正是在这个超越自然的“真实”的地方，电影艺术家的表现手法和艺术才得以存在。”他从自然物和银幕形象的区别入手，分析了电影表演的表现和运用方法。

中国电影理论演进1949之后，研究电影如何贯彻为政治、为工农兵服务的文艺总方针，成为中国人民的重要任务。这中间有一种不重视艺术规律，过分强调电影直接为当时的政治运动服务的偏见。许多同志对此提出了不同的意见。

尽管如此，中国的电影理论在许多方面都取得了显著的进步。在电影特征与技法理论的研究中，这一时期最有价值的成果是石东山的《电影艺术在表现形式上的几个特征》(1954)和张俊翔的《特殊表现手段》(1959)。石东山从分析小说、戏剧、电影的异同入手，一方面强调“在故事的发展中注重整个场景的结构形式，以及场景与场景之间的结构形式，而不为分镜头的形式所迷”，另一方面又将电影影像的象似性与小说描写的相对抽象性进行对比，强调电影“直觉”的视觉艺术本质。它将电影的故事叙述和影像表达有机地结合在一起。针对当时电影创作中不重视、不熟悉电影特点的问题，张俊翔着重从艺术技巧的角度对电影艺术特点进行了总结和论述。他阐述了电影在时间和空间上的形象性和跳跃性的优点，以及“一次性”、视野有限等缺点，指出这些优点和缺点相辅相成、相互制约，构成了其艺术形式的特点，即“动作鲜明”、“结构简单明了”、“依靠视觉形象、依靠造型表现力”、“要求遵循生活逻辑之外的蒙太奇逻辑”等一系列原则。此外，解放初期出版的阮谦《电影导演概论》(1949)和顾中-□《电影艺术概论》(1950)也是这方面的专著。

电影戏剧理论研究是中国电影理论中一个重要而成功的领域。这是1959第一次介绍夏衍的《写电影剧本的几个问题》。夏衍以其丰富的电影创作经验，阐述了他对电影戏剧规律的理解。他特别强调电影创作的大众化和可视化。要求影片“准确、生动、形象地讲述观众的直觉和联想”。他非常重视电影创作的革命功利目的，提出“目的决定体裁和结构”，“电影既需要戏剧，也需要人物的鲜明性”。因此，他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上详细阐述了电影剧本的结构和技巧，用“剪线”、“缝针”等传统文艺中的许多经验丰富了他的戏剧理论。此外，陈黄梅的《论电影文学剧本的特点》(1956)和凌克的《论电影剧本创作——视觉形象的创造》。

(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁的《电影中的人物与情节》、于敏的《缘起与终结——文学创作中的同性与电影文学的特殊性》等论文和专著也对这一领域的艺术规律做出了积极而有价值的总结。

20世纪60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新课题引起了理论界的关注。袁和罗怡君在《主题·真实性与传统》(1962)一文中提出了“向传统学习”这一重要的理论课题。他们阐述了电影艺术“具有借鉴民族传统的极其广阔的可能性”，认为这是“进一步提高电影艺术质量的关键之一”。他们主张“电影艺术要向民族传统学习，主要是向传统姊妹艺术学习”，认为这种学习包括创作方法、具体艺术技巧等不同层面。徐昌霖的《从传统艺术中探寻胜利——关于电影民族形式的学习笔记》、韩尚义的《环境、场景、场景》、蒋进的《论形式美》等文章，分别从叙事、造型等不同方面论述了如何在电影创作中借鉴传统叙事艺术(尤其是说唱艺术)、传统艺术、绘画理论的经验。

1963年，程继华、、邢主编的《中国电影史(上册、下册)》出版，这是中国电影史研究的一个创举，也从一个侧面帮助了电影理论的研究。

总之，新中国的电影理论研究取得了巨大的成就。但由于历史条件的影响，也存在着严重的形而上学倾向，存在着创作道路狭窄和观念概念化的现象。周恩来同志在1959和1961两次关于电影工作的讲话，强调解放思想，尊重艺术规律。1962年，曲白音发表电影革新独白，提出“消灭表现”和“创造新一代”的观点。这篇文章不仅要求在思想内容上有一个突破禁区的宣言，而且在艺术思想上提出了创新的主张。他把《陈艳》归结为主题、结构、冲突“三神”，认为它们都是有待突破的范例，主张在思想、形象、意境上进行“三创新”。

然而，随着左倾错误的逐步和全面发展，电影理论研究出现了停滞和倒退。“文革”期间，林彪、“四人帮”全盘否定中国电影的历史传统，把“三突出”的样板戏经验强行塞进电影。这些理论忽视了电影艺术的特点，扼杀了艺术家的创作个性，使中国电影在思想和艺术上倒退。

新时期中国电影理论“文革”后，中国恢复了电影理论建设。特别是党的十一届三中全会以后，中国电影理论研究出现了全新的局面。标志着这一时期电影理论的基本特征和主要成就的是关于电影本质的讨论。

自20世纪20年代“皮影戏”概念确立以来，关于戏剧电影概念和戏剧理论的研究一直占据着中国电影理论的主导地位。1979年，白京生首次发表《丢掉戏剧手杖》一文，对传统的戏剧和电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认，电影艺术在形成的过程中确实从戏剧中吸收了很多有用的东西，电影是靠戏剧迈出了第一步。但是，当电影成长为一门独立的艺术时，它会一直依靠戏剧的拐杖行走吗？”作者对此给出了否定的回答。他强调“电影和戏剧最明显的区别在于时间和空间的形式”，并在文章中对此作了具体的论述。紧接着，暖星张、李拓、钟点□也相继发表文章，提出了“电影语言现代化”、“影剧离婚”等口号。这些文章发表后，“戏剧”在电影艺术中的地位很快引起了人们的普遍关注。邵等人对上述观点发表了不同意见。邵在阐述戏剧化是一个宽泛的概念后提出:“戏剧化不等于典型化，但典型化必须是戏剧性的。”针对以上两种意见，张俊翔提出了“一夫多妻制”的观点。他说:“电影文学要在叙事文学、戏剧文学、抒情文学中兼收并蓄，故称‘一夫多妻’。”

继关于电影的戏剧性的争论之后，又一场关于电影文学性的争论爆发了。电影文学性的提出，既是在戏剧电影概念受到挑战的情况下，探索电影本体的新努力，也是对那个时期创作实践中过分追求新形式、新技法的批判。在1980年初召开的一次导演总结会上，张俊翔提出了“文学价值”理论。张俊翔说:“针对某些片面强调的偏颇形式，我们应该大声疾呼:不要忽视电影的文学价值”。“文学价值”首先是指“作品的思想内容”；其次，“关于典型形象的塑造”；三是“关于文学的表现手段”；第四是“节奏、氛围、风格、格调”。这些都是应该由剧本“提供”和“决定”，由导演借助电影“体现”和“完成”的“文学价值”。张俊翔的演讲在电影界引起了广泛的关注和响应，许多出版物都讨论了“文学性”和“文学价值”及其与电影的关系。陈黄梅写过《勿忘文学》，很多文章从不同角度强调了电影的文学性。与上述意见相反，郑雪莱发表了《电影文学与电影特征》一文，对“文学价值”说提出质疑。他说:“我怀疑‘电影文学价值’是否作为一个严格的文学概念存在，或者是否可以这样定义。”“如果一定要用‘价值’这个词，那么各种艺术都可以说是体现了‘审美价值’，而不是‘文学价值’。”“我认为，离开了电影的审美特征和特殊的表现手段，就谈不上电影的本质。”钟典□在《电影文学要改弦更张》一文中也提出了“各种艺术都要发展自己”的观点。

另一方面，一个更深入、更具体的不作为争议出现的电影理论研究也取得了很大进展，那就是对影像(包括声音)结构特征的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层面从影像结构本身出发，即影片的具体手段。甄妮在《电影造型》一文中提出:“一部被拍摄下来的戏剧和一部带有戏剧因素的‘电影’，本质上是两回事。所以一部电影在最初构思的时候，就应该是由视觉(或者视听)元素构成的。基于这一基本认识，笔者结合戏剧、导演、表演、摄影、美术设计等在电影创作中详细阐述了造型元素的重要性和运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影声音对电影的意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动——言语，和内在的情感运动——音乐。所以电影可以形成更复杂的时空结构。”其次，“有声音空间”；以及“声音和视觉框架之间存在张力。“此外，周传基还研究了电影从无声电影到有声电影的历史，以及电影声音的各种组成部分和运作方式。对影像结构特征的另一个层面的研究是基于相关的经典理论，即蒙太奇与长镜头之争。1980周传基、李拓出版了《值得关注的电影美学流派》，系统介绍了巴赞的长镜头理论，并提出了自己的观点。他们认为:中国一直很重视蒙太奇，这当然无可非议。但是，我们今天能向其他人学习而不一定保持片面吗？比如，蒙太奇理论对镜头内部结构和单个镜头的表现力的重视程度不如长镜头理论。”郑和于洪撰文对蒙太奇和长镜头之争表达了另一种看法。他们在强调“基于辩证思维的蒙太奇理论并没有过时”的同时，更多地表现出对记录派理论的批判意图。之后很多文章都对这两个层面的意象理论做了比较深入的研究。

在20世纪60年代的基础上，电影民族化的研究有了新的进展，一方面表现为对这一命题的具体而深入的阐述，另一方面表现为对口号本身的反思。其中，罗亦君坚持电影民族化的口号，并系统阐述了其内涵。1981年发表《电影的民族风格初探》及后来的相关文章，指出电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色(人物的民族气质、社会环境和自然环境的民族特色)的把握上，也表现在对民族审美经验和习惯的追求上。这不是吞噬古典文学、戏曲、国画的某些技法和程序，而是根据电影艺术的特点吸收传统美学的精神，邵不赞成电影民族化的口号，并对自己的观点进行了有力的陈述。他在《异中有同》的辩论和一些文章中，认为“民族化”是针对外来文化的口号，要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹“民族化”道路，必然意味着沿袭古制，崇尚国粹，与现代化的步伐格格不入。

在新时期电影理论的发展中，一种倾向是对传统命题的全面反思，这开创了中国电影理论史上前所未有的活跃时代。