中国电影理论的演变
尽管如此，中国的电影理论在许多方面都取得了突出的进展。在电影特征和技术理论的研究中，这一时期最有价值的成果是石东山的《电影艺术表现形式的若干特征》（1954）和张俊翔的《特殊表现手段》（1959）。石东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“在故事的发展中注意整个场景的结构形式，以及场景与场景之间的结构形式，而不要被分镜头的形式所迷惑”，另一方面将电影视频的象似性与小说描述的相对抽象性进行比较，强调电影“直觉”的视觉艺术本质。它将电影的故事叙事和影像表达有机地结合在一起。针对当时电影创作中不注意、不熟悉电影特点的问题，张俊翔着重从艺术技巧的角度对电影艺术特点进行了总结和探讨。他阐述了影片形象生动、时空跳跃的优点，及其“一次性”和视野局限等缺点，指出正是这些优点和缺点相辅相成、相互制约，构成了其艺术形式的特点，即“动作鲜明”“结构简洁明了”“依靠视觉形象、依靠造型表现力”“要求遵循生活逻辑之外的蒙太奇逻辑”等一系列原则。此外，解放初期出版的阮谦《电影导演概论》（1949）和顾忠《电影艺术概论》（1950）也是这方面的专著。
电影剧本理论的研究是中国电影理论中一个非常重要和富有成果的领域，这首先推动了夏衍的著作《class = link》于1959年出版；；write‘class = link & gt。；电影剧本的几个问题夏衍根据自己丰富的电影创作经验阐述了他对电影剧本规律的理解。他特别强调了电影创作的大众化和可视化。影片要求“准确、生动、形象地讲述观众的直觉和联想”。他非常重视电影创作的革命功利目的，提出“目的决定类型结构”“电影需要戏剧，也需要人物的鲜明性”。因此，他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上详细阐述了电影剧本的结构和技巧。用传统文艺中的“剪线”“缝针”等诸多经验丰富自己的戏剧理论。此外，陈黄梅的《论电影剧本的特点》（1956）、凌克的《视觉形象的创造》和于敏的《电影文学三讲》（1955）等论文和专著，如《起源与终结——文学创作的同性恋性与电影文学的特殊性》等，也对这一领域的艺术规律作出了积极而有价值的归纳和总结。
20世纪60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新课题引起了理论界的关注。袁和罗毅君在《主题、本真与传统》（1962）一文中提出了“向传统学习”这一重要理论课题。他们阐述了电影艺术“具有借鉴民族传统的极其广泛的可能性”，并认为这是“进一步提高电影艺术质量的关键之一”。他们主张“电影艺术要向民族传统学习，主要是向传统姊妹艺术学习”，认为这种学习包括创作方法和具体艺术技巧等不同层面。徐昌霖的《从传统艺术中探索胜利──电影民族形式学习札记》和韩尚义的《环境？场景？蒋进的《情境·论形式美》等文章从叙事、造型等不同角度探讨了电影创作如何借鉴传统叙事艺术（尤其是说唱艺术）、传统美术和绘画理论的经验。
1963年，程继华、、邢主编的《中国电影史（上、下册）》出版，这是中国电影史研究的一个创举，也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。
总之，新中国电影理论研究取得了巨大成就。但由于历史条件的影响，也出现了严重的形而上学倾向，出现了创作路径狭窄、观念概念化的现象。周恩来同志在1959和1961两次就电影工作发表讲话，强调解放思想，尊重艺术规律。1962年，屈白音发表电影创新独白，提出了“消除表达”和“创造新一代”的观点。这篇文章不仅要求在思想内容上有突破禁区的宣言，而且在艺术思想上也提出了创新的主张。他把《陈艳》归因于主题、结构和冲突这“三神”，并认为它们是什么？“三新”。
然而，随着左倾错误的逐步和全面发展，对电影理论的研究已经停止和倒退。“文革”期间，林彪“四人帮”全盘否定中国电影的历史传统，强行把“三杰”样板戏的经验融入电影。这些理论忽视了电影艺术的特点，扼杀了艺术家的创作个性，使中国电影在思想和艺术上倒退。